Jürgen Knubben

Herbert Köhler, 2023

Martin Mäntele, 2023

Zwei sich im rechten Winkel querende Striche – ein Kreuz. Es findet sich schon in der Frühzeit der Menschen, in der Mathematik, im Straßenverkehr – und in der Religion, in der christlichen zumal an zentraler Stelle als Symbol für den Tod Christi.

Der Bildhauer Jürgen Knubben hat mit seinem Kreuz deutlich gemacht, dass es sich dabei nicht nur um ein christliches Symbol handelt. Seinem Kreuz fehlt der Körper Christi, es besteht lediglich aus zwei dünnen Stahlstangen, die sich im oberen Drittel im rechten Winkel quer verbinden und damit zum Kreuz werden. Dass es sich doch um das Kreuz Christi handeln könnte, deutet Knubben lediglich an, indem er die Stahlstangen an den Enden flachgehämmert hat und so eine Ahnung von zwei Händen und einem Kopf vermittelt, aber eben nicht mehr als eine Ahnung, und mehr bedarf es auch nicht. Und so verwandelt sich an den drei Stahlenden das an sich leblose Material in etwas Anthropomorphes – christlich gesprochen, auch wenn das sicher nicht die Intention des Künstlers war, wohnt dem Symbol des Todes das sich regende, auferstehende Leben bereits inne, und damit ist man – ausgehend von einem abstrakten Kunstgebilde – sehr nah bei der christlichen Botschaft…

Wie präsent die biblische Ikonografie der Kunstgeschichte ist, wie sehr sich die Bildinhalte geradezu in unser Gedächtnis eingebrannt haben, macht Jürgen Knubben mit einer zweiten Arbeit deutlich. Er hat das Figurenrepertoire von Leonardo da Vincis Abendmahlfresko mit abstrakten Stahlgebilden wiedergegeben – eine Arbeit für kunsthistorisch informierte Betrachter, gewiss, für sie aber ein reizvolles Spiel mit der Frage, wie weit man sich von einem Original entfernen kann, und doch das Original im Geist bewahrt.

Rainer Zerbst, 2023

Die geometrischen Körper sind als Urformen mit zeichenhafter Kraft zu begreifen. Gebaut wird allerdings nicht mit Lehm oder Holz, sondern mit Stahl. Knubben ist durch und durch Stahlbildhauer und benutzt bevorzugt Industriestahl, den er im Rohzustand bezieht. Über die im Laufe der Zeit mehr und mehr korrodierende Stahloberfläche ist diesen Werken die Vorstellung von Leben im Sinne von „sich ausbreiten“ eingeschrieben. Stahl ist widerstandsfähig, wir verbinden Härte und Dauerhaftigkeit mit diesem Material und genau das reizt ihn, denn er muss punkgenau schweißen, kann nichts korrigieren und ist auf ein streng konzeptionelles Vorgehen angewiesen. Der Künstler arbeitet mit der Kraft und Energie des Materials, bereits bei der gedanklichen Vorarbeit müssen hier andere Kräfte wirken, als dies bei der Bearbeitung von weicheren Materialien der Fall sein kann. Spontaneität ist in diesem Fall fehl am Platze.

Antje Lechleiter, 2022

Martina Wehlte, 2021

Frank Schröder, 2020

Knubbens Arbeit mit vorgefundenen Formen und Materialien rührt an eine Veränderung der künstlerischen und gesellschaftlichen Handlungsmaßstäbe, deren Richtung hier nur angedeutet werden kann. Das äußerlichste, aber keineswegs unwichtigste Anzeichen dafür ist das Verhältnis zum Rost. Im herkömmlichen Verständnis ist das primäre Ziel der technischen Entwicklung die Herstellung perfekter, möglichst beständiger Produkte – und Rosten der Inbegriff von Verderbnis und Zerfall. Dieses Stigma der Vergänglichkeit ist unter allen Umständen zu vermeiden. Erich Hausers sieghafte Zeichen aus Chromnickelstahl haben diese Tendenz buchstäblich auf die Spitze getrieben. Aber das unwiderstehliche Strahlen und Glänzen hat eine Kehrseite, die weniger in den Künsten als vielmehr in der allgemeinen gesellschaftlichen Produktion eine fatale Wirkung zu zeigen begonnen hat. Die einseitige Orientierung am Triumph der Produktion verbirgt uns, dass es Prozesse gibt, die in der Umkehr, im Zurückgehen und Verschließen fruchtbar sind. Rosten ist ein solcher Vorgang. Die von der Walzhaut befreite Oberfläche von Eisenstahl hüllt sich im Laufe der Zeit durch den Einfluss der Witterung und die lenkenden Eingriffe des Künstlers in einen Beschlag von geradezu samtartigem Aussehen, der zwischen dem sogenannten Orange brûlée und einem tiefen Kastanienrot changiert. Das Resultat ist eine eigentümlich verhaltene Schönheit: Rosten, ist man geneigt zu sagen, ist das Reifen des Eisenstahls.

Robert Kudielka, 2020

Jürgen Knubben schuf mit seinem Werk Tête à tête einen analytisch-abstrahierenden Blick auf eine museale Ikone…Es handelt sich um die Büste der Nofretete, die im Ägyptischen Museum in Berlin bewundert werden kann. Diese ist so sehr in unserem kulturellen Gedächtnis verankert, dass Knubben sie auf ein Minimum von nicht einmal 20 geometrischen Flächen reduzieren konnte, ohne sie unkenntlich zu machen. Obwohl es keinerlei Bemalung oder klar ausgearbeitete Gesichtszüge gibt, ist Knubbens Skulptur noch immer eindeutig als Nofretete zu identifizieren. Der gebürtige Rottweiler definiert die Gipsbüste dadurch als Archetypus der Kunst. Anders als die originale Gipsfigur ist Knubbens Metallguss jedoch kein Unikat. Insgesamt 99 Versionen fertigte der Künstler. Auf Grund der Patina ist jede ein wenig anders, doch im Grunde ist seine Nofretete ein Serienprodukt. Die Vervielfältigung des Bildnisses der ägyptischen Herrscherin lässt die Graugüsse zum Modell unserer heutigen, demokratischen Gesellschaft werden, das im Kontrast zum ägyptischen Königreich steht.

Archaisch und zeitlos, mit den Säulen in die Höhe strebend und den Linsen über der Erde schwebend, Gebrauchsobjekte und doch nutzlos zum Gebrauch – in der skulpturalen Arbeit von Jürgen Knubben ist schon immer eine vitale Dialektik eingeschrieben: die Dialektik von Konstruktion und Inspiration, von Singularität und Ensemble, von Anorganischem und Organischem, von Statik und Dynamik, von Form und Auflösung, kurz von Leben und Tod. Ein Spannungsverhältnis, das im Stahl angelegt ist, dessen sprichwörtliche Härte vom Rost, der sanften Kraft der Oxidation, unterlaufen wird.

Thomas Knubben, 2018

Auf das Gesamtwerk bezogen speist sich Jürgen Knubbens Formenhaushalt aus reduziert geometrischen Formen, die als Archetypen oder Prototypen auftreten. Sie versinnbildlichen dadurch immer gültige Prinzipien. Daraus ableiten lässt sich eine Art Blaupause des menschlichen Daseins. Je nach Auslegungssrichtung kann dieses Dasein dann sowohl in Glaubenssätzen als auch im hinterfragenden Diskurs weiter aufgehen.

Herbert Köhler, 2018

Die Reduktion auf Wesentliches ist ein Grundzug der künstlerischen Arbeit von Jürgen Knubben. Sie dient der Schärfung der Wahrnehmung gegenüber der Reizüberflutung im heutigen Alltag. Seine Objekte, die ohne Details und weitgehend frei von individuellen Zügen sind, werden zu Elementen eines zwischen gegebener Wirklichkeit und vorstellbaren Möglichkeiten weitgespannten Reflexionshorizonts. Als Bausteine ohne bestimmte Eigenschaften, die sich einer Festlegung entziehen, stehen sie für eine innere Haltung zu unserer in stetem Wandel begriffenen Welt: es besteht kein Grund, das Gegebene als Unumstößlich hinnehmen zu müssen, denn es geht immer auch anders. „Wir Menschen sind frei“, scheinen einem die Skulpturenanordnungen sagen zu wollen. Sie wirken suggestiv auf die Vorstellungskraft und wecken die Lust an der achtsamen Gestaltung dieser Welt. Positiv und zupackend ist die Botschaft dieser Kunst.

Anna-Maria Ehrmann-Schindlbeck, 2018

Indem er die freundliche und leise Aggression des Rostes geschehen lässt, erweitert Jürgen Knubben sein Werk um eine zusätzliche Deutungsebene, um die der Zeit. Tatsächlich impliziert die Aktion der Elemente, die den Stahl verwandeln (oder besser: zu verwandeln scheinen) einen Zeitraum – nicht genau kalkulierbar –, in dem sich der Prozess der Oxydation abspielt. Es ist ein expansiver Zeitraum, der weder einen Anfang noch ein Ende kennt, quasi geologisch, und doch unterstreicht er auf den ersten Blick, wie sich vor unseren Augen tatsächlich etwas ereignet: nicht allein wegen der Diskrepanz zwischen Formen und Bezeichnungen werden mentale Assoziationen angestoßen, sondern wir werden Zeugen eines natürlichen Prozesses – wenn auch nur eines unendlich kleinen Teils innerhalb des Zeitraums.

Alberto Rigoni, 2018

Jürgen Knubbens künstlerisch-konzeptuelle Intention kann für einen Großteil seines Werks unter dem Oberbegriff Vertikalität zusammengefasst werden. Nahezu alle Arbeiten stehen unter einer wechselseitigen vertikalen Spannung zwischen Unten und Oben, einer Organisation der Senkrechten also. Dabei geht es im übertragenen Sinne ganz einfach um eine Haltung des Aufrechten und nicht zuletzt des Aufrichtigen. Dahinter könnte der in Kunst geformte Appell stecken, eine solche Haltung auch für das gemeinsame Miteinander anstreben zu wollen.

Herbert Köhler, 2018

Merkwürdig, in den letzten Dekaden ist irgendwie vergessen oder verdrängt worden, dass die Kunst nicht unbedingt den Geist darstellt. Seit Kandinsky, de Stijl, der politisch neu motivierten Avantgarde nach dem 2. Weltkrieg haben wir den Anspruch des Geists, Hegel und Benjamin haben dabei Pate gestanden, in einem mythischen, in einem moralisch-utopischen Sinn. Das Absolute gewann Gestalt und Bild: je allmählicher die Religion im Alltag zu verschwinden scheint, je dringlicher kommt sie in der Kunst, und in den Texten über sie zur Geltung. Jürgen Knubben verhält sich dazu einfach, fast lakonisch. Die Himmelsleiter führt ins Nichts, sie ist auch keine Himmelsleiter, sie eine Folge von Stufen, aneinandergefügt, man könnte sagen: das ist eine Treppe, wenn wir nicht mit dem Wort der Treppe unmittelbare Benutzbarkeit verbinden würden. Zwei von diesen Dingen stellt er nebeneinander, der haarscharf genaue Schlitz trennt sie, nun stehen sie da, kein gefährlicher Abgrund wird suggeriert, aber eine Differenz. Da fügt sich nichts harmonisch, und immer wieder, natürlich nicht immer – also wenn er die Nofretete zum Stahlportrait erhebt, ist die Kunstgeschichte evident präsent – greift Jürgen Knubben in den schönen Fundus des Augenfälligen, Daseienden, den er transformiert, gestaltet, ein wenig abseits der Dinge, die uns die Kunstgeschichte vor Augen hält. Verrückt, das ist’s: er verrückt die Dinge, die jeder sieht, zieht sie aus ihrem Zusammenhang, in seinen, den des Stahls. Dabei passiert etwas: wir beginnen Raum zu erfahren, weil die Differenz zwischen dem Kunstwerk und seiner Herkunft, aus dem Geist und dem Blick des Künstlers, in die Skulpturen eingespeist ist. Dieses Mehr, das sie verkörpern, macht das Vergnügen und die Lust aus, wenn wir uns seinen Werken nähern. Wir erfahren mehr, als wir in diesem Moment ausdrücken können – und das ist vielleicht das Schönste, was uns das Erlebnis der Kunst bereiten kann.

Klaus Gerrit Friese, 2016

Auch ohne Rechenschieber und die Kenntnis mathematischer Formeln braucht es nicht viel, um zu erkennen, dass die Skulpturen von Jürgen Knubben klaren Gesetzmäßigkeiten folgen. Sie haben System, könnte man sagen, formulieren je eigene Regeln, die durchdekliniert und mit mathematischer Präzision umgesetzt werden. (…) Keine Frage: Bei den Skulpturen von Jürgen Knubben geht es immer wieder um Relationen. Um Proportionen und Dimensionen, um die Verjüngung von Formen. Jürgen Knubben setzt Elemente zueinander ins Verhältnis. Stapelt, schichtet, setzt aufeinander – und arbeitet sich dabei in die Höhe, dem Himmel entgegen. An sich sind Säulen lotrechte, freistehende Stützen, die Gebälk, Gewölbe, Arkaden oder zumindest eine Figur tragen. Bei Jürgen Knubben ist die Säule ihrer Funktion beraubt, existiert allein um ihrer selbst willen und thematisiert dieses In-die-Höhe-Wachsen, das Weitergehen, sich Fortsetzen. Er verweist selbst darauf, dass bei diesen Arbeiten die „Endlose Säule“ von Constantin Brancusi Pate stand. Der rumänische Bildhauer setzte 1937 rhombenförmige Elemente zu einer Säule zusammen, die schlank und leicht wie ein Strich gen Himmel wuchs. Wer wollte das nicht: Hoch hinaus, dem Himmel entgegen, völlig losgelöst von der Erde, frei von der irdischen Profanität. Ist es nicht der ewige Traum der Menschheit, sich aufschwingen zu können, das klägliche Verhaftetsein am Boden zu überwinden? Viele Bildhauer haben sich deshalb zur Aufgabe gemacht, zumindest scheinbar die Gesetze der Schwerkraft zu überlisten, uns glauben zu machen, dass die Materie leicht und elegant schwebend wäre. Auch die gotischen Baumeister haben es beispielhaft vorgemacht, wie Architektur sich in die Höhe streckt. Ihr Ziel war es, den Innenraum der Kirchen leicht und scheinbar schwerelos erscheinen zu lassen – selbst immateriell zu werden wie das Göttliche droben im Himmel. Auch die zeitgenössischen Skyscraper streben nach Höherem, denn Höhe ist immer auch ein Symbol für Macht, für Potenz, für die virtuose Beherrschung des Materials. Jürgen Knubben dagegen ist kein Angeber. Er erzeugt Höhe nie mit protzender Geste, sondern im Gegenteil bleibt er auf dem Boden der Tatsachen: Seinen Arbeiten ist eine gesunde Portion Pragmatismus eingeschrieben, denn seine Skulpturen sind nicht fragil und schwerelos, sie simulieren nicht eine Überwindung von Schwerkraft und Konstruktionsgesetzen. Sondern sie machen vielmehr sichtbar, dass Wachstum am Boden beginnt, dass ein Fundament benötigt wird. Dass verankert sein muss, wer in die Höhe streben will. (…) Das Material hat dabei freilich seinen Anteil: Der Stahl ist schwer, ist massiv. Aber die Skulpturen von Jürgen Knubben sind trotzdem nicht wuchtig, nicht massig und schon gar nicht monumental. Natürlich könnte man uns allein mit dem Gewicht einer einzelnen Arbeit erschlagen, und doch haftet diesen Skulpturen nicht Bedrohliches, Gewalttätiges an. Denn die Kanten sind abgerundet, die Übergänge weich, wodurch die Formen schmeichelnd wirken – und nicht etwa scharfkantig und verletzend. Den rostigen Oberflächen scheint zudem die Sonne des Südens eingeschrieben zu sein. Sie besitzen einen milden, warmen Orangeton, als seien sie mit wohliger Wärme aufgeladen. (…) Dass die Skulpturen von Jürgen Knubben eine große Ruhe ausstrahlen, dass ihnen Anmut und Harmonie innewohnt, liegt nicht nur daran, dass sie sich organisch und gleichmäßig weiterentwickeln, sondern auch folgerichtig und stimmig. Hier konkurrieren die einzelnen Elemente nicht miteinander, wollen sich nicht übertrumpfen, gegenseitig ausspielen, sondern sind perfekt aufeinander abgestimmt. Jedes Element scheint in diesem Zusammenspiel mit den anderen Formen an der absolut richtigen Position, dort, wo seine spezifische Erscheinung in idealster Weise zu sich selbst kommen kann. Diese zweite Ebene hat Jürgen Knubben seinen Skulpturen eingeschrieben: Sie sind Chiffren für unser Miteinander, das ja oft genug einem Gegeneinander gleicht. Jürgen Knubben zeigt uns mit den Mitteln der Kunst, dass es auch anders geht, dass eine realistische, angemessene und verlässliche Konstruktion uns vielleicht nicht ermöglicht, nach den Sternen zu greifen, wir ihnen damit aber doch ein gutes Stück näher kommen können.

Adrienne Braun, 2016

Mit seinen „Twins“ bietet der Künstler mögliche Assoziationsspielräume bei der Betrachtung paarig angelegter Objekte, die sich auf einen Dialog eingelassen haben. Doppelt hält besser, könnte man über den paarweisen Auftritt losflapsen. Was doppelt auftritt, zeigt mehr Stabilität durch Absicherung. Das eine kann für das andere einspringen. Ein optischer und semantischer Mehrwert entsteht. Dieses Mehr heißt in erster Linie Beziehung und ergibt sich aus der Offensichtlichkeit, nach außen hin eine paarinterne Kommunikation, eine plausibel erscheinende Zusammengehörigkeit zu demonstrieren. Alle Formen von Twins sind somit – etwas paradox klingend – monadisch-symbiotische Erscheinungen, vergleichbar mit zwei Kugelhälften, die sich im Idealfall zu einer Kugelsingularität treffen und, wenn nötig, auch wieder ihr Eigenleben führen können. Eine Intensitätsfrage! Die wichtigsten kommunikativen Funktionen von Paar und Duo, Doppel und Zwilling geschehen über das Nähe definierende Prinzip von Anziehung und Abstoßung. Seine Mischungsdynamik ist entscheidend für die Wirkung nach außen. Das gilt für paarig angelegte Organe genauso wie für paarbildende Menschen und nicht zuletzt für in diesem Sinne auf einander bezogene Objekte der Kunst. Jürgen Knubbens paarig angelegte Stahlobjekte machen deutlich, dass sich in jedem Fall mehr als nur zwei autonome Teile gegenüber stehen. Jedes Teil ist auf das andere angewiesen. Beide Teile bilden zusammen ein Raumkontinuum, das aus ihnen einen Kollektivsingular macht, der wiederum mehr ist als die Summe der Teile. Es geht also darum, aus Zwei ein Tertium, eine dritte Instanz, zu konstruieren. Jedes Paar oder Doppel verschmilzt in einem abgeschlossenen, real-auratischen Raum. Dieser Raum ist zugleich Bewegungs- und Kommunikationszentrum. Ein sinnfälliges Bild dazu stammt aus dem Ballett und heißt Pas de deux – Twins als dialogisch- choreografisch angelegte Duette. Objekt-Paare wie Treppe, Haus, Turm erinnern an Architekturteile. Es sind eskalierende Objekte, das heißt sie stehen in einer von unten nach oben gedachten Vertikalspannung. Da sie in ihrer Doppelung auftreten, erhalten sie zudem eine Horizontalspannung. Es könnte also ganz allgemein um die Idee des Zusammenhaltes im gleichsinnigen Streben gehen. Man kennt das aus der Baukunst: Zwillingstürme und Doppelturmfassaden sollen einen solchen Leitbildgedanken ebenso signalisieren. In Knubbens Twins bleibt es jedoch bei einem eskalierenden Gestus ohne definierten ideologischen Transport; also um eine optische Anregung zum Weiterdenken.

Herbert Köhler, 2015

Jürgen Knubben gibt seinen Arbeiten denkbar einfache Titel. Man kann sie als Einwortsätze verstehen, so wie ein Kind die ersten Worte findet. „Haus“, „Turm“, „Stuhl“, „Schiff“, „Treppe“, „Linse“ sind nur einige Beispiele von Bezeichnungen für Dinge, die uns umgeben und die durchaus einen architektonischen Bezug haben oder haben können. Bereits diesen Einwort-Bezeichnungen wohnt die ganze Symbolkraft inne. Mit dem Wort erscheint eine Vorstellung von dem Ding. Wenn sich der Worttitel auf eine spezifische Arbeit bezieht, dann ist in diesem Verhältnis die künstlerische Arbeit notwendigerweise die Ausformung einer solchen Vorstellung. Der Sprachtheoretiker Karl Bühler spricht von der Relationstreue der Wiedergabe zwischen Symbol und (Vorstellungs-)Bild. Die künstlerische Arbeit muss also Merkmale aufweisen, die das Wesentliche zum Ausdruck bringt, sie muss relationstreu sein. Das geschieht bei den Arbeiten von Jürgen Knubben in der Reduktion, in einer Welt um uns herum, die immer komplexer, lauter, komplizierter wird und voller Sinnesreize ist, die vom Selbst ablenken. Die Arbeiten sind eine Gratwanderung zwischen der freien Gestaltung und den zum Erkennen notwendigen, wesenhaft innewohnenden Merkmalen. Wie muss der „Turm“ sein, damit er als „Turm“ wahrgenommen wird? Was ist das Prototypische und was ist Merkmal der freien Gestaltung? Jürgen Knubben gehört zu jenen Stahlbildhauern, die mit ihren Arbeiten den geschlossenen und umbauten Raum thematisieren. Das Volumen und die geometrische Körper-Form sind rein formal gesehen die wichtigen Ausgangspunkte. Das Aufragende, die Biegung des an sich starren Materials, Industriestahlblech und Corten- Stahl, sind augenfällige Merkmale vieler Arbeiten. Schnörkellosigkeit und Verzicht auf Schnick-Schnack verleihen den Arbeiten eine gewisse Einfachheit, Eindeutigkeit und Klasse. Zugleich lassen sie Spielraum für Interpretationen..

Susanne Ramm-Weber, 2015

Knubben baut mit einfachen, klaren Formen. Er geht konzeptionell vor und setzt seine Skulpturen oft aus einzelnen Modulen zusammen. (…) Und womit wird gebaut? Natürlich mit Baustahl. Knubben ist Stahlbildhauer und benutzt bevorzugt Industriestahl, den er im Rohzustand bezieht. Die Widerstandsfähigkeit dieses Materials reizt ihn, er muss punktgenau schweißen, kann nichts korrigieren. Das heißt: Er weiß im Vorfeld ganz genau, was am Ende rauskommt. Zumindest, was die äußere Form angeht. Denn dann wird die Skulptur der Natur und damit der Oxydation ausgesetzt. Der damit einhergehende Prozess der farblichen Veränderung spielt ebenfalls eine wichtige Rolle. So beantwortet sich auch die Frage, warum er nicht mit Edelstahl arbeitet, leicht und von selbst: Das wäre ihm einfach zu langweilig. Das nicht planbare Ausblühen von Rost an der Oberfläche bildet ein Gegengewicht zur festgelegten Konstruktion.

Arbeiten jüngeren Datums stellen in gewisser Weise eine Ausnahme dar. Wieder im Modulsystem wurden hier Säulen aus schwarzen Schläuchen errichtet. An der Schichtung der gleich großen, aber unterschiedlich stark aufgepumpten Reifen wandert unser Auge Abschnitt für Abschnitt entlang und immer weiter nach oben. Vielleicht noch deutlicher als bei den Stahlskulpturen zeigt sich hier etwas ganz Zentrales: Diese Säulen bestehen zu einem großen Teil aus Luft. Sie arbeiten also mit dem Formgedanken eines Architekturteiles, entziehen sich aber dessen Funktion. Was könnten diese Säulen tragen? Die Antwort lautet: Sie tragen unseren Blick himmelwärts.

Antje Lechleitner, 2013

Knubbens Skulpturen haben unerwartete Winkel und Schrägen, die sichtbar das Ergebnis einer klaren Konzeption, aber nicht einer kalten Konstruktion sind. Sie biegen und sie neigen sich, berühren einander, überschneiden sich sogar. Vor allem aber sind es keine autonom funktionierenden Kunst-Gegen-Stände. Sie stehen in einem vielschichtigen Beziehungs- und Bedeutungsgeflecht. Knubben gruppiert mehrere Werke und setzt sie zueinander in Beziehung. Was dabei entsteht, sind nicht Positionierungen, auch nicht Kompositionen von Werken. Ich würde es vielmehr „Konversationen“ von Skulpturen nennen: die Arbeiten sind buchstäblich „einander zugewandt“.

Doch die Skulpturen stehen nicht nur miteinander in Beziehung, sie treten in gleichem Maße in Korrespondenz mit ihrer Umgebung, sie nehmen Kontakt auf. Und so entsteht durch Jürgen Knubbens Kunst etwas Außergewöhnliches: die Atmosphäre eines lebendigen Miteinander. Nicht nur die Werke selbst, die Dinge in ihrer Umgebung scheinen einander zugewandt. (…) Damit sind die Skulpturen „Raumkunst“ in einem besonderen Sinne. Es sind Werke, die nicht einfach im Raum sind, sondern Werke, die den Raum um sich versammeln und damit den Raum gleichsam hervorbringen. Natürlich nicht den geometrisch abstrakten Raum, sondern den empfundenen, gelebten, den Lebensraum.

Um in diesem feinen Sinne als Raumkunst wirken zu können, verzichtet Jürgen Knubben auf die Monumentalität und das Pathos, das nicht wenige metallbildhauerische Positionen der Gegenwartskunst ausmacht. Seine Werke sind prägnant, von großer symbolischer Kraft, aber sie halten Maß und zwar menschliches Maß. Außerdem behalten sie trotz ihres materialen Gewichts und ihrer formalen Klarheit immer eine angenehme Leichtigkeit, sei es in der Bewegtheit ihrer Form oder der Lebendigkeit ihrer Oberflächenqualität. Es sind Skulpturen, zu denen man nicht hinaufblicken muss wie zu Denkmälern, sondern zu denen man als Betrachter auf Anhieb Zutrauen fasst. Jürgen Knubbens Werke sind bei aller künstlerischen Kraft und Qualität nahbar, und das macht sie in meinen Augen ungeheuer sympathisch.

Tobias Wall, 2013

Jürgen Knubben bezieht sich auf ein Meisterwerk, das wir im Grund nicht mehr kritisch sehen können, weil wir es schon so oft gesehen haben. Knubben stößt die Nofretete vom Sockel – indem er sie vervielfältigt und jeder dieser 99 Repliken einräumt, auf dem Sockel stehen zu dürfen. Damit widersetzt er sich frech den Wünschen des Kunstmarktes, der doch nur auratische Unikate fordert. Jürgen Knubben abstrahiert und geometrisiert die Nofretete, befreit sie von den individuellen Zügen und reduziert das Haupt zu einem kantigen Block. Ihre Schönheit ist getilgt – und damit wird die Verherrlichung unmöglich gemacht. Wir können nicht mehr duselig  schwelgen in der Anmut der Nofretete, die doch eine Herrscherin war, von der wir nicht wissen, ob sie tatsächlich anbetungswürdig war. Jürgen Knubben zwingt uns, den Mythos der Nofretete zu hinterfragen. Mehr noch: Er ersetzt die eine und einzige Gebieterin von Ober- und Unterägypten durch eine Schar. Anstelle einer Herrscherin regiert hier nun ein Chor der Herrscherinnen, regiert quasi das Volk. Damit spiegeln die 99 Nofreteten, die als figurative Skulpturen eigentlich aus dem Werk von Jürgen Knubben ausscheren, doch sein künstlerisches Konzept. Denn immer wieder geht es ihm um das Verhältnis vom Einzelnen zum Ganzen, vom Solitär zur Serie.

Adrienne Braun, 2013

Die historische Erinnerung an die geistliche Würde der Farbe Rostbraun verspricht die Möglichkeit eines echten „Dialogs“ mit den auf Anhieb befremdlich erscheinenden Skulpturen an diesem Ort (der Augustinerkirche in Oberndorf; die Red.). Mehr noch, der Kontrast zwischen der Pracht gläubiger Jenseitsverklärung und der Nüchternheit moderner Vergänglichkeitsbejahung mag Anstoß zu einer ernsthaften Besinnung sein. Augustinus war ja nicht nur ein tiefgründiger Denker, dessen Lehre von der radikalen Sündhaftigkeit des Menschengeschlechts, der letzthinnigen Unverdientheit der Gnade Gottes, die christliche Kirche bis hin zu Luther, Jansenius und den Laienbrüdern von Port-Royal immer wieder zur Selbstprüfung anhielt, sondern auch derjenige Kirchenvater, der die abendländische Vorstellung vom Erkenntnisrang der Kunst maßgeblich bestimmt hat. Seine unvollendete Frühschrift De musica hat den auch noch im Selbstverständnis der Kunstwissenschaft wirksamen Vorbehalt, dass Kunst nur eine, wenn auch wichtige Repräsentation einer höheren bzw. tieferen Wahrheit sei, entscheidend geprägt. Wahrscheinlich knüpfte er selbst dabei an Pythagoras oder die ungeschriebene Lehre Platons an, wonach die Zahl die eigentliche, göttliche Ordnung der Dinge sei. Die wahre Welt ist numerosus, reich an Zahl, sozusagen „zahlenträchtig“. Diese „Zahl“ darf jedoch nicht mit der Rolle der Mathematik in der Neuzeit gleichgesetzt werden. Geometrie und die Exaktheit von Messungen und Rechnungen sind nur ein Abglanz der einen, transzendenten „Zahl“ im Geiste Gottes, genauso wie das lumen naturale, das natürliche Licht der Schöpfung und insbesondere der menschlichen Vernunft, nur ein Abglanz der lux aeterna, des ewigen Lichts ist. (…) Aus der Ferne dieser metaphysischen Spekulation betrachtet, erscheint die Ausstellung Jürgen Knubbens in der Augustinerklosterkirche mit einem Mal nicht mehr nur als ein Zeugnis der Profanierung eines ehedem geweihten Raumes: als Einbruch krassere Diesseitigkeit in den ästhetischen Kosmos einer höheren, geglaubten Welt. Das Gegenargument liegt auf der Hand: Sind diese rostfarbenen Artefakte nicht geradezu Symbole für den Kontrast zwischen der Vergänglichkeit des Körperlichen und einer unkorrumpierbaren transzendenten Ordnung? Die Korrosion der Oberfläche lässt die Makellosigkeit der „Zahl“, die Geometrie von Dreieck, Pyramide, Rhombus und den kristallinen, polyedrischen Formen, nur umso eindringlicher hervortreten. Selbst wenn kein ausdrücklicher Bezug zur höheren Bedeutung der Zahl erkennbar ist, wäre der gestrenge Kirchenvater, die nicht müde wurde, die geistige Ordnung gegen die Hinfälligkeit der Körper hervorzuheben, dieser Lesart wohl nicht abgeneigt gewesen. Dagegen hätte er die suavitas, die betörende Lieblichkeit des Kirchenraums, mit ziemlicher Sicherheit kritisch gesehen. (…) Wohin also hat das Hineinhorchen in den „Dialog“ zwischen dem genau 200 Jahre nach seiner Fertigstellung restaurierten und kulturellen Zwecken übereigneten Sakralbau und den Skulpturen von Jürgen Knubben geführt? Fast scheint es so, als wären diese kargen, wenig mitteilsamen Gebilde zeitgenössischer Kunst dem alten Ernst des Zwiespalts zwischen leibhaftem Erleiden und spiritueller Transzendenz näher als die späten, himmelssüchtigen Zeugnisse der geistlichen Kunst des Abendlandes an der Decke und den Wänden. Aber die symbolische Interpretation greift zu weit aus. Die Umwendung des ersten, angesichts des heiteren Rokoko-Milieus befremdlichen Eindrucks hilft lediglich, die innere Widersprüchlichkeit und Spannung dieser Skulpturen klarer zu sehen. Denn Knubbens Kunst repräsentiert, offen gesagt, keine höhere Ordnung hinter der Erscheinung: sie beschwört nicht die alte Zahlenmystik, noch liebäugelt sie mit der jüngsten wissenschaftlichen Entdeckung von Elementarteilchen, den vom europäischen Kernforschungszentrum CERN aufgespürten „Higgs“-Teilchen, die als „Gottesteilchen“ Schlagzeilen machten, weil sich durch sie angeblich die Entstehung des Universums erklären lässt. Knubbens Geometrie ist eher die von Elementarteilen, handfesten, von Menschen gemachten und gebrauchten Dingen. (…) Die neuesten Arbeiten, die den rhombischen Aufbau von Contantin Brancusis mehrfach bearbeitetem Thema einer Colonne sans fin aufgreifen und selbständig variieren, unterstreichen die dynamische Zuspitzung, die allen Exponaten eigen ist. Anders als bei Brancusi, nehmen die „Säulen“ Knubbens durch die schrittweise Verringerung der Masse und des Umfangs der gestapelten Elemente rasch den Charakter von Pfeilern an, in Übereinstimmung mit dem meist spitzwinkligen Abschluss der anderen Formationen. Die Installation der Ausstellung setzt diese gemeinsame Aufwärtsbewegung, akzentuiert durch das horizontale Gegengewichts eines großen „Boots“ im Chorraum, in eine Beziehung zum Dekor des Kirchenraums indem sie das Rokoko-Prinzip der in der Symmetrie verborgenen Asymmetrie in die Bodenfläche übersetzt. Sämtliche Skulpturen sind so gestellt, dass sie die Zentralachse des Raums entweder direkt bestätigen oder indirekt durch ihre Abweichung betonen. Dadurch entsteht eine eigentümliche Harmonie der Gegensätze: die plastische Kongregation bildet eine Art Chor, der von unten mit einem tiefen, rauhen sursum den hellen Stimmen des architektonischen Gesamtkunstwerks – dem Goldglanz und den hohen Tönen von Weiß, Grau, Gelb, Rosa und Grün – antwortet. Die Skulptur erdet gewissermaßen die Himmelsflucht, während die Malerei und der Stuck den schweren Gewichten ein heiteres Firmament überziehen. Ein antiphonischer Gesang erfüllt den Raum, der die Besucher über die notorische Angst vor dem Zahn der Zeit und der Korrosion der perfekten Oberflächen hinaus zu tragen vermag, zu einer überraschenden Entdeckung: Heilig’s Blechle, die natürliche Rosthaut dieser Skulpturen, der gelegentlich üppige, teils rohe, teils samtene, zwischen Braun, Rot und Orange changierende Beschlag ist wider Erwarten – auch schön.

Robert Kudielka, 2012

So gewähren uns auch die Häuser, Häuserreihen, Türme von Jürgen Knubben keine Zuflucht; sie sind höchstens Sinnbilder für dieselbe, zeichenhaft Heim und Heimat, Vorstellungsmodelle eines sozialen Gemeinwesens von Familie und Gesellschaft, von Stadt und Nachbarschaft. Keine Türen und Fensteröffnungen führen nämlich in sie hinein, um dort Einblicke zu gewähren, die stählerne Hülle umfängt die Grundmauern, Fassaden und die Dächer gleichmäßig mit ihrer organisch schillernden Patina des Rostes – gleichsam eine essentiell subsummierende, weil allgemein gültige Oberfläche überzeitlich vorgelebten Lebens – und wenn wir mehr von ihnen (von ihrem Inneren, Privaten und Persönlichen) zu erfahren suchen, müssen wir uns schon in sie hineinzudenken verstehen und bei aller ständig eingeforderten Mobilität und Globalisierung auch tatsächlich wieder einmal zu Hause und daheim ankommen wollen! Die Bildanlage nun, die dem Betrachter der seriellen Giebelspitzen und sphärischen Luftkratzer im guten Sinne noch eben ein heimlich-heimatliches Beschütztsein zu vermitteln imstande war, kann unter anderem Blickwinkel umgekehrt als wehrhafte Palisadenfront gesehen werden, deren abweisende Ansicht vielmehr der Ausgrenzung der Außenstehenden und der Anderen gilt; gänzlich abgeschottete, apolitische Privatheit dann Gefahrenpotential für Gemeinschaft und Gesellschaft. Die außergewöhnliche Ausdrucksqualität dieser Arbeiten spiegelt sich bei aller „Reduktion auf das Wesentliche“, die die Wahrnehmung in einer von Reizen überquellenden Welt erst ermögliche (wie es Jürgen Knubben selbst einmal formuliert hat), in diesen Ambivalenzen des Sehens und Verstehens, einem ironischen Spiel von Form, Zeichen, Deutung und Bedeutung. Die Zwei Treppen beispielsweise mögen da metaphorisch analog zu kunsthistorisch überlieferten Darstellungen der menschlichen Lebensalter (Lebensräder und -leitern) u.ä.) gesehen werden. Im wahrsten Sinne des Wortes spitzt der Künstler seine Arbeit hier jedoch noch zu und schärft damit den Blick auf Lebens- und Arbeitsbedingungen unserer Gegenwart auf bemerkenswerte Weise: mit jeder erklommenen Stufe wird die Standfläche geringer, bis zuletzt – auf dem Weg nach oben, an die Spitze – nur noch eine gefährliche Gratwanderung möglich ist, nach unbedachten Fehltritten unweigerlich der Absturz zu den Seiten droht, das Überschreiten des Zenits (i.e. der Spalt zwischen den beiden Treppenrampen) den Fall ins Bodenlose bedeuten kann oder aber der Abstieg mit jedem Schritt auch wieder sicherere Basis verleiht. In Zeiten kategorischer Ranglisten und Rankings müssen die Angebote, andere, neue und eigene Wege beschreiten zu wollen, besonders attraktiv erscheinen. Ist man nach mühevollem Auf- und Abstieg nämlich auf derselben Ebene angelangt, von der aus man dereinst aufgebrochen war, mag sich unwillkürlich die überraschende Erkenntnis einstellen, man hätte ebenso gut ganz auf dem Boden bleiben können, um den Durchgang zwischen den zwei Treppen zu benutzen, um hinter die Kulissen zu blicken oder um von dem einen Ort zum anderen zu gelangen, ohne sich selbst den die Existenz bedrängenden Mechanismen eines Sisyphos im Hamsterrad der Neuzeit auszuliefern.

Clemens Ottnad, 2012

Da das Material Stahl wie kein anderes für Dauerhaftigkeit, Belastbarkeit und Härte steht, hat sich Knubben „optische Weichmacher“ einfallen lassen, Vitalparameter oder Humanisierungsfaktoren, um den Härteeigenschaften zu begegnen. Diese Vitalparameter sind also Größen, die das Material organisch elastizieren können, und heißen bei Jürgen Knubben Rost und Krümmung. (…) Signalisiert der Rost die Vergänglichkeit des Stahls, „humanisiert“ die Krümmung einiger Formen das Material. Gekrümmte Pyramiden etwa stehen da wie in mathematischer Oppsition, lösen sich von ihrer Abstraktheit und wirken dann wieder fast menschlich. So lassen sich archaische Symbole ins Jetzt holen, so wird ihnen Lebenszeit eingehaucht. Jürgen Knubbens Formenhaushalt speist sich aus statischen und dynamischen Formen und steht somit – anthropologisch gesehen – für Gegebenes und Sich- Entwickelndes oder Grundsätzliches und Vitales. Daraus ableiten lässt sich eine allgemeine Metaphysik des menschlichen Daseins, die sowohl in Glaubenssätzen wie auch im hinterfragenden Diskurs aufgehen kann.

Herbert Köhler, 2011

Ein Stilelement im Werk Jürgen Knubbens: die Abwandlung (nicht Abweichung) einer (einmal festgelegten) Form. In Analogie zur Sprache ließe sich vom „Deklinieren“ einer Form sprechen, dem Beugen einer Form, so wie Substantive oder Adjektive dekliniert werden. Jürgen Knubben wendet dafür an: Reihung, Vergrößerung, Verkleinerung, Kippen, Drehen, Neigen, Schneiden – im Sinne von Durchdringen -, Streuung. Die Möglichkeiten reichen von ganz streng zu völlig spielerisch. Es ist dies die besondere Beschaffenheit von Jürgen Knubbens Arbeiten, dass sich aus so einfach erscheinenden „Kniffen“ oder, seriöser formuliert, „künstlerischen Handlungen“, so weitreichende ästhetische und gestalterische Konsequenzen entwickeln.

Martin Mäntele, 2011

Eine „bunte Königin“ habe er gefunden, notierte am 5. Dezember 1912 Ludwig Borchardt in seinen Aufzeichnungen. Der Berliner Architekt und Archäologe war bei einer Grabungskampagne im mittelägyptischen Tell-el-Amarna auf die Werkstatt des Bildhauers Thutmosis gestoßen und konnte eine ganze Reihe von Skulpturen und Masken bergen. Niemand hätte damals zu prophezeien gewagt, dass besagte „bunte Königin“, später identifiziert als Nofretete, die Hauptgemahlin des Pharao Echnaton (Regierungszeit 1353 bis 1336 v. Chr.), einmal zur weltweit beachteten Ikone stilisiert werden würde, zum überzeitlichen Symbol weiblicher Schönheit. Dietrich Wildung, lange Jahre Direktor des Äyptischen Museums Berlin, dessen Hauptattraktion die antike Herrscherin ist, sprach von ihr gar als „Botschafterin zwischen Orient und Okzident“.

Die Erscheinung der Portraitbüste ist in der Tat imposant. Thutmosis hat aus Kalkstein, Stuck und Farbe ein ideales Frauenbildnis geschaffen: makellos symmetrisches Gesicht, langer Hals, perfektes Make-up. Das Dekolletee schmückt eine mehrreihige Kette, das edle Haupt eine langgezogene blaue Kronenhaube mit der Uräusschlange. Die Pharaonengattin trug ihren Namen (übersetzt: „Die Schöne ist gekommen“) nicht umsonst.

Die eleganten Linien und Proportionen von Krone, Frontalansicht bzw. Profil, Hals und Schulter der Nofretete greift der Bildhauer Jürgen Knubben auf und reduziert sie auf einen geometrisch konstruierten Körper aus Dreiecken. Stein und Gips ersetzt er durch das zeitgenössische Material Stahl, die subtil leuchtende Farbigkeit des antiken Vorbildes durch eine rostige Patina. Er gibt der Plastik den Titel „Tête“ – doch das Verblüffende ist: der Betrachter kann die ägyptische Königin auch nach dieser Radikalkur fast auf Anhieb identifizieren. Alle individuellen Merkmale sind ausgelöscht, allein die Form bleibt übrig, vor allem die der charakteristischen Kopfbedeckung. Das genügt. Nofretetes Gestalt hat sich unserem kulturellen Gedächtnis eingeprägt.

Des Künstlers Interesse gilt seit langem archaischen Zeichen: Leitern, Räder, Boote, Türme, Treppen oder Pyramiden sind Geräte und Bauwerke, die zugleich mythische, oft ins Transzendente weisende Vorstellungen repräsentieren. Er entschlackt all diese Motive von jeglichem, aus seiner Sicht überflüssigen, formalen Ballast und überführt sie in konsequent konkrete Gebilde, objektiviert sie damit, ohne sie ihrer Symbolhaftigkeit zu berauben.

Im Falle der Nofretete ist Knubbens Strategie der Transformation noch raffinierter. Wie bereits in seinem „Venus“-Projekt, das aus Botticellis Gemälde nur die Konturen der Göttin extrahiert und in eine abstrahierte Skulptur überführt, entzieht er ein zur Schau gestelltes, millionenfach betrachtetes und vielfach abgebildetes Objekt quasi der öffentlichen Zudringlichkeit. Die Schöne vom Nil darf jetzt einmal anonym sein. Und wenn Knubben seine Version vervielfältigt und dutzendweise auf den Sockel stellt, greift er zum einen die Arbeitsweise des Thutmosis auf, der in seinem Bildhaueratelier vor bald 3500 Jahren seriell Statuen der Königsfamilie für Tempel und Paläste fertigte. Zum anderen bedient er sich einer Taktik, die spätestens seit Andy Warhol zum Repertoire der Kunst gehört: die Multiplizierung populärer Bildgegenstände – seien es Prominente, seien es profane Utensilien oder auch Leonardos „Abendmahl“.

Doch wenn Warhol die Mechanismen des Marktes und der Massenmedien für seine Kunst nutzte, nachahmte und damit die Banalität zur Maxime erhob, geht Jürgen Knubben einen anderen Weg. Er befreit ein Idol aus dem musealen Kontext, der immer auch ein wenig elitär ist, befreit auch die Nofretete vom Zwang ewiger Schönheit – denn das idealisierte Bildnis diente selbstverständlich den Interessen der Herrscherfamilie, (ent)rückte es doch die Königin in übermenschliche und überirdische Sphären.

Den gesichts-losen, schlicht monochromen „Têtes“ haftet zwar immer noch ein wenig die Aura der Unnahbarkeit an. Und doch hat Knubben das Jahrtausende alte Kunstwerk gewissermaßen demokratisiert, die Überhöhung auf fast spielerische Weise aufgelöst. Der gewagte Brückenschlag zwischen dem alten Ägypten und dem zeitgenössischen Europa ist ihm gelungen – mit etwas Subversivität und viel Ironie.

Claudia Knubben, 2011

Neu im Formenvokabular Jürgen Knubbens ist die Figur der „Venus“. In diesem Werk nähert er sich der menschlichen Figur in abstrahierter Form. Klar ist die Gliederung erkennbar: Kopf, Brust, Bauch, der Unterkörper mit Beinen und Füßen, Gleichzeitig bleibt sie in der Durchbildung den architektonischen, den geometrischen Gebilden verwandt, da sie uns nicht organisch gerundet vor Augen tritt.

Mit dem Titel „Venus“ öffnet sich ein langes Kapitel der Kunst- und auch der Geistesgeschichte. In der Kunstgeschichte ließe sich nach den formalen Vorbildern fahnden; in der Geistesgeschichte könnte man nach den konzeptuellen Vorstellungen von Schönheit, nach dem Konzept eines idealen Körpers, zumal eines idealen weiblichen Körpers fragen.

In der Klassischen Archäologie, dem Fach, das sich mit der griechischen und römischen Antike befasst, sind bestimmte Formen und Darstellungsweisen formuliert, ja kanonisiert worden. Dazu zählt der klassische Kontrapost. So nennt man die Stellung einer Statue, bei der das Spielbein angewinkelt, das Standbein durchgedrückt ist, was zu einer leichten Schrägstellung der Hüftachse führt, die durch eine gegenläufige Schrägstellung der Schulterpartie ausgeglichen werden muss, um die Figur nicht zum Umfallen zu bringen. Auch für die vielen Venusdarstellungen, die uns mal kopf-, mal armlos (oder beides) begegnen, spielt dieses Kontrapost-Motiv eine Rolle. Mit der Renaissance sind die antike Skulptur und deren Körperideal wieder zum zentralen Bezugspunkt für die Künstler geworden. Eine nachantike Darstellung hat selbst kanonischen Status erreicht: die Figur der Venus, wie Sandro Botticelli um 1484 in seinem Werk „Die Geburt der Venus“ malte, ein Werk, das heute in den Uffizien in Florenz hängt. Auch diese Figur steht im Kontrapost. In den späten 1480er Jahren hat Botticelli oder ein Mitglied seiner Werkstatt basierend auf dieser Darstellung eine Einzelfigur gemalt (heute in der Gemäldegalerie Berlin). Mir scheint, dass Jürgen Knubben sich genau mit diesen Vorbildern befasste. (…)

Am Beispiel der Venus wird deutlich, dass der Prozess der Umformung nicht nur ein formales Vorbild verändert, sondern auch ein inhaltliches. In diesem Fall greift Jürgen Knubben auf Muster zurück, wie sie klassischer nicht sein können, und gestaltet doch mittels seiner Formensprache und seiner Materialwahl eine ihm ganz eigene – und damit, das ist entscheidend – zeitgenössische Variante zu einem klassischen Thema. Eine kluge Entscheidung war es zudem, ein malerisches Vorbild an den Beginn dieses Umformungsprozesses zu setzen und keine der Venusfiguren der klassisch-antiken Bildhauerei, wie etwa die Venus Medici, die seit dem 17. Jahrhundert bekannt ist, oder die Venus von Milo, die 1820 entdeckt wurde (in den Uffizien in Florenz respektive im Louvre in Paris). Mit der Botticelli-Venus nimmt er vielmehr an einem Beispiel Maß, das seinerseits Vorbilder und Ideale miteinander verschmilzt.

Martin Mäntele, 2010

Knubben vereinfacht die Form zu elementaren Monemen, also kleinsten Einheiten, und arbeitet daran, die Bedeutungen, die wir ihnen gewöhnlich zuschreiben, auseinander zu nehmen und wieder zusammen zu setzen. (…) Form und Funktion stimmen nicht mehr überein, und der Betrachter kann über beides getrennt nachdenken.

Alberto Rigoni, 2010

Jürgen Knubbens Baukörper verhandeln nicht das Notwendige, sondern das Wesentliche. Es handelt sich eher um Archetypen als um Architektur. Sie werden entfunktionalisiert, um die Routine der Wahrnehmung zu unterbrechen. Jürgen Knubben provoziert ein Innehalten, das Raum für Reflexion schafft: Ihm geht es um das Behaustsein an sich, um das existentielle Bedürfnis nach Schutz und Geborgenheit.

Das Haus, das Domizil wird dabei zum Symbol. Es reflektiert den Prozess von der Sesshaftwerdung des Menschen bis hin zur elaborierten Kulturleistung. Die Bautypen zitieren auch die Eckpfeiler archaischer Gesellschaftsstrukturen: Familie, Klerus und Verteidigung. Aber durch die konsequente Reduktion auf Volumen, durch das Fehlen von Türen und Fenstern konnotieren die Bauwerke nicht nur das Bedürfnis, sich vor den Mächten der Natur zu schützen, sicher und behaust zu sein, sondern auch, sich abzuschotten. Diese Körper aus Baustahl, die verschweißt, verschliffen und ohne jede Handschrift des Künstlers sind, scheinen für immer hermetisch verschlossen. Sie sind nicht zu erobern und zu stürmen, und so lässt sich durchaus auch das Bedürfnis der kapitalistischen Gesellschaft assoziieren, die Besitz anhäuft und schützen muss.

So stecken in den Skulpturen von Jürgen Knubben vielfache Erzählstränge. Der Stahl, ein kaltes, fast gewalttätiges Material, erhält bei ihm durch die Korrosion einen milden, warmen Orangeton, der den Skulpturen eine freundliche Anmutung gibt. Durch das Fehlen von groben Nahtstellen wirkt das so stabile Material fast zart und schmeichelnd. Die in sich geschlossenen, homogenen Volumen scheinen ganz in sich zu ruhen und haben die Balance gefunden zwischen Wehrhaftem und Leichtigkeit, sie sind fest verankert und doch schlank, widerständig und dabei sensibel.

Adrienne Braun, 2009

Die künstlerische Intention von Jürgen Knubben scheint sich durch den Werkstoff Stahl beinahe von selbst zu ergeben. (…) Die Überwindung des großen physischen Widerstands von Stahl erreicht er mit Hilfe unterschiedlicher kreativer Verarbeitungen. Im Ergebnis findet sich vielfach Gegensätzliches wieder: Rundes Und Eckiges, Stumpfes uns Spitzes, Liegendes und Emporstrebendes. Vor allem aber konzentriert sich der Künstler auf einfache Strukturen und eine formal reduzierte Erscheinungsweise. Berücksichtigung findet dabei auch die sinnliche Qualität der Objekte, ihre Kanten und Flächen, wozu die nicht unbedingt nur als memento mori zu deutende Eigenschaft der bräunlich oxidierten Metalloberflächen zählt. Über die reine Ästhetik des geformten Stahls hinaus ist den Arbeiten von Jürgen Knubben eine vielfältige inhaltliche Ausdruckskraft zueigen, die in ihrer Tiefe die Imagination des Betrachters erweitert.

Man mag im Werk des Künstlers, vor allem bezogen auf den Akt der Reduktion, das Ergebnis einer Suche nach dem Ursprünglichen festmachen, nach Ureigenschaften und Urformen, aus denen alle anderen Formen und Gebilde zusammengesetzt sind. Der hohe Wiedererkennungscharakter dieser Urformen wiederum trägt dazu bei, dass diese als Zeichen und Symbol wirken und der Schöpfer gezielt auf dieses Potential zurückgreifen kann. Jürgen Knubben nutzt dazu einen bildnerischen Elementarismus. Dieser impliziert sowohl Rationalität als auch Formstrenge und hat sich vor allem der Geometrie und im dreidimensionalen Sinne den stereometrischen Körpern verschrieben.

Franz Xaver Schlegel, 2009

Der 1955 geborene Künstler ist laut seiner Biographie schon seit 1973, als seit dem 18. Lebensjahr, als Bildhauer tätig. Wer sich so frühzeitig mit der Dreidimensionalität befasste, im Zeitraum, als die Moderne, also auch die konstruktiv-konkrete Kunst mit der mathematischen Denkweise längst das Feld geräumt hatte der musste sich eine eigene Welt der Formen und Motive erwerben. Da lagen sicherlich das Denken und das Werk eines Brancusi, das Grundsätzliche der Formen, näher als die rein ästhetische technische Machbarkeit. Knubbens Werk hat sich in einer Zeit entwickelt, die mehr Revolutionen überstanden hat als dies äußerlich sich abbildete. Es ist anzunehmen, dass da zum Gewinn einer neuen Klärung vieles auf die Seite geschoben werden musste.

Knubben war über die Möglichkeiten der Kunst der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts stets umfassend im Bilde. Immer wieder hat er klar und deutlich Stellung für Grundsätzlichkeit bezogen, sieht die Reduktion auf das Wesentliche als Bestätigung und Ausgangssituation für neue Erfahrung aus innerer Überzeugung. Es galt Ballast abzubauen, um sich frei zu halten für neue Glaubwürdigkeit. Anders gesagt: Die subjektive Erfahrung von Welt, Umwelt usw. suchte ein neues Potenzial an Bedeutung. Und umgekehrt: Die neue Spannung zwischen Subjekt und Objekt verschaffte sich Luft durch räumliche Inszenierung und eine neue Materialität, die bei Knubben eine eigenartige Formenwelt erzeugen half.

Eugen Gomringer, 2008

Ein Angebot an optischer Logik für eine Welterklärung, eine Art anthropologische Optik, stellt Jürgen Knubben mit seinem Formenrepertoire bereits, das er im Lauf der Jahre nach und nach für sich entwickeln konnte. Dabei schlägt der Künstler einen weiten anthropologisch-kulturell-spirituellen Boden, der Kanonisches und Konfessionelles mehr als Teilmengen einer großen Geschichte der Menschheit auffasst, denn ausschließlich als Geistesgeschichte.

Diese Menschheitsgeschichte, für deren dokumentarische Verortung Jürgen Knubben gestalterische Elementarformen organisiert, ist im Wesentlichen eine Existenzgeschichte und technischer und transzendentaler Relevanz, in der kulturtechnische Erfindungen dazu dienen, das Diesseits erträglicher zu machen, und in ihrer Erlösungshoffnung dazu dienen, ein Jenseits anzunehmen, das solche Erfindungen überflüssig macht, da Körper- und Zeitlosigkeit herrschen.

Deshalb: Jürgen Knubbens Formenhaushalt speist sich aus statischen und dynamischen Formen und steht anthropologisch gesehen für Gegebenes und Entstehendes oder Grundsätzliches und Vitales. Daraus ableiten lässt sich eine allgemeine Metaphysik des menschlichen Daseins, die sowohl in Glaubenssätzen wie auch im hinterfragenden Diskurs aufgehen kann.

Die statischen Formen, welche die existenzielle Grundsicherung leisten, sind zunächst Haus und Turm. Sie stehen für Wohnen und Wachen, Geborgenheit und Überblick (Neugier), Privatsphäre und Kontrolle, Bleiben und Hochhinauswollen, Existenz und Transzendenz. Ihre reduzierten Formen sind Quader und Dach (als diagonale Quaderhälfte), Quader und Pyramide oder Tetraeder. Wenn die Kugel auftaucht, geht es um Ganzheit und Perfektion, Welt und Kosmos. Die Pyramide ist eine Sonderform des Hauses. Hier ist Wohnen und Wachen im existenziellen Sinne beendet. Als Grab steht sie für zeitlose Ruhe in einem Reich, das nicht von dieser Welt ist.

Zu den statischen Formen gehören auch jene, die über eine relative Standortsicherheit verfügen: Stuhl und Tisch. Ihre Komination konfrontiert Vertikales mit Horizontalem, Aktives mit Passivem, Nehmen und Spenden. Beides – Stuhl und Tisch – sind gewissermaßen Gestelle, die im übertragenen Sinne Gesetz, Besitz und Grundversorgung, wozu im kultischen Sinne auch das Opfer gehört, verdeutlichen und aus ihrem Grundverständnis heraus gemeinschaftsbindend sind. So organisieren Haus, Stuhl und Tisch die Grundprämissen kollektiver Systeme im vitalen Zustand, während das pyramidale Grab die transzendente Seite der Idee solcher Systeme verdeutlicht. Als statische Formen repräsentieren beide sicher geglaubte Normen.

Neben den aus Haus und Grab, Tisch und Stuhl abgeleiteten statischen Formen stehen in Jürgen Knubbens „Weltbaukasten“ die dynamischen Formen. Sie lassen sich vielleicht am besten als eine „Poetik der glücklichen Winde“ verstehen. Diese Poetik bringt symbolisch ins Spiel: das Rad, die Leiter, das Schiff und die „Linse“. Letztere korreliert mit dem Wachen im Turm, bezieht sich aber auf die Dynamik von Sichtweisen, also auf Auge und Optik des jeweiligen Betrachters.

Herbert Köhler, 2008

Jürgen Knubbens Utopie ist nicht die Utopie im Sinne von „Nirgendwo“ oder von Hirngespinst oder von Unmöglichkeit Wenn es ihm auch nicht darum gehen mag, seine Utopie der „Città Ideale“ verwirklicht zu sehen, so sind ihm doch seine utopischen Konstruktionen ein ernsthaftes Anliegen. Vielleicht auch im Sinne einer Umdeutung von ou-topia in eu-topia, wie es Thomas Morus im Einleitungsgedicht zu „Utopia“ vorgeschlagen hat, wo es heißt: „Ob meiner Abgeschiedenheit nannte man mich Utopia oder Nirgendwo… Doch eigentlich müsste ich den Namen Eutopia oder Glückliches Land tragen“.

Erich Mueller, 2008

Nicht zufällig realisiert der deutsche Künstler für die Ausstellung hier in Mailand ein Werk, das vor allem als Hommage an die Stadt, in der er zu Gast ist, und an eines ihrer historischen und künstlerischen Symbole verstanden werden kann. Dabei handelt es sich um die Arbeit „Il Cenacolo“ mit dem Untertitel „Hommage an Leonardo“.

Die 13 stählernen Elemente repräsentieren offensichtlich die Apostel und Jesus, im rigoros strengen Stil Knubbens, das heißt mit einer Formensprache, die einerseits liebevoll ironisch ist (im Grunde sind es nur 13 „Eisenstücke) und auf der anderen Seite tief nachdenklich. Tatsächlich nehmen gerade wegen der Härte des Materials die „Eisenstücke“ jene dramatische Qualität an, die dem Ereignis aus dem Evangelium innewohnt, auf das der Künstler sich bezieht: das „Letzte Abendmahl“.

Diese linguistische und substantielle „Zweideutigkeit“ ist typisch für die Poetik Jürgen Knubbens. Seine Sicht der Welt ist nicht absolutistisch, im Gegenteil, er will gerade darstellen, dass der Mensch unmöglich absolute Sicherheiten haben kann. Das Problem von „Realität“ und „Schein“ ist das Problem des „Seins“ der Menschen und der Dinge, und es stellt sich, seitdem der Mensch begonnen hat zu denken.

Die Kunst, diese Kunst von Knubben, formuliert das Problem und lädt zur Reflexion ein, und das mit wohlwollender und allem Anschein nach heiterer Ironie. Der Rest steht dem Betrachter zu, denn der Künstler will den Dialog – er will niemandem Visionen vorschreiben.

Giorgio Bonomi, 2007

Knubben interpretiert nicht die rationale Funktionalität der idealen Stadt, sondern zeigt deren ursprüngliche Grundformen, die immer wieder durch die Triebkraft aus Wandel und Dynamik neu gestaltet werden. Sein Ideal offenbart sich in der Rückbindung an archetypische Formen menschlicher Siedlungsgeschichte und orientiert sich an deren reduzierter architektonischer Formensprache. Er versteht die Stadt als plastisches Gebilde, in der alle Teile aufeinander und zugleich aufs Ganze bezogen sind. Er schenkt dem Platz eine Stadt und der Stadt Plätze, konstruiert Blöcke und setzt Monumente. Er versammelt und inszeniert Figuren, die Häusern, Türmen, Kirchen, Tempeln ähneln, schafft Gassen und Straßen. Er organisiert seine Città Ideale als hochausgewogenen Organismus, in dem die Stadt selbst zur Skulptur wird. Und dennoch bleiben die Einzelteile dieser Città in ihrem typischen Charakter erhalten, so wie die Häuser einer Stadt als Einzelelement für sich stehen; und so wie diese sind sie sich gleich, ähnlich oder grundverschieden. Sie mutieren in ihrer Form, werden krumm und schief, verlieren gelegentlich ihre optische Statik, versuchen zu kippen und irritieren das Auge. Es scheint, dass Knubbens Città Ideale nur eine Illusion ist, ein stählernes Trugbild, das die utopischen Versprechen ad absurdum führt.

Nikolaus Mohr, 2007

Als Archetypen, über Jahrtausende hinweg überlieferte Grundformen und –zeichen, drücken Knubbens eiserne Hauskörper – mit ihrer durch den Rost doch gleichzeitig so vegetativ-weich schimmernden Außenhaut – nach oben gerichtete Energie und Schubkraft aus, eine dialogische Verbindung zwischen Erde und Himmel. Die Hirne angefüllt von Zeichen und Symbolen, finden wir uns so unversehens wieder in einem über die Zeitalter hinweg wirksamen Grundalphabet des Zeichenhaften, des Elementaren der Dingwelt, das nicht mehr und weniger repräsentiert, als dies Grundempfindungen eigener Biografie zu tun vermögen; des eigenen Er-Lebens, das von Menschwesen und Menschenwesen doch so unterschiedlich ausgeprägt ist: Die Einfachheit der Dinge steht dann gegen die Komplexität menschlicher Existenz – oder ist es etwa gerade umgekehrt, die einfachen Dinge komplex und Leben einfach?

Weder als orts- oder epochenspezifisch definierte Architekturen erscheinen aber die im archaisch Zeichenhaften belassenen Häuserformen, sind nicht als Wohntürme oder konkret ausgewiesene Kirchenbauten zu identifizieren, denn bauliche Details und Fassadenschmuck fehlen vollständig. Nicht also vom individuell ausgestalteten Wohnen – dem so beschworenen Lifestyle des Hausens – berichten sie, sondern vom ganz bewussten Sein am (selbst) bestimmten Ort. Und sie sind damit Grundelemente und Urformen im Zeichenrepertoire einer ursprünglichen Ausdrucksprache in der Wahrnehmung und Auseinandersetzung mit der sichtbaren Dingwelt, die oft genug auf Gefahren eines konkreten wie ideellen Unbehaustseins – was man ebenso als Ideen- oder Geistlosigkeit bezeichnen könnte – zu erwidern wissen.

Clemens Ottnad, 2007

Einen Kulturaustausch in kleinerem Rahmen erlebte im Sommer 2007 die Botschaft der Bundesrepublik Deutschland in Helsinki. Der Bildhauer Jürgen Knubben aus dem süddeutschen Rottweil installierte Stahlskulpturen auf dem Botschaftsgelände. Die sorgfältig ausgesuchten Werke setzten Zeichen – sowohl für die Mitarbeiter der Botschaft, die die Architektur „ihres“ Gebäudes, das plötzlich durch eine vierteilige rostfarbene Pyramide kontrastiert wurde, als auch für die Besucher, die im Park unvermutet stählerne Türme unter Bäumen oder linsenförmig geschwungene Objekte auf dem Rasen entdeckten. Für viele wurde das Ensemble aus Natur, Kunst und dem klaren Licht des Nordens zu einem Seherlebnis der besonderen Art. Das trifft wohl besonders zu für die Arbeit, die den Titel „Die große Flaute“ trägt: 100 rostende Boote im Miniaturformat, die der Künstler so angeordnet hat, dass sie dem Wasser – das Grundstück, auf dem die deutsche Botschaft 1993 neu erbaut wurde – liegt direkt an der Ostsee – zuzustreben scheinen.

Boote sind eine uralte kulturelle Errungenschaft der Menschheit, und gerade deshalb taugen sie zum vieldeutigen Symbol. Es kann für die Sehnsucht nach Aufbruch und Neuorientierung stehe, aber auch – nach dem „Schiffbruch“ – für Enttäuschung und Resignation. Die Ambivalenz dieser Arbeit lässt an das Lavieren zwischen diesen beiden Lebenshaltungen denken. Doch die leise Melancholie, die sich beim Betrachter einstellen mag, wenn er sich allzu sehr auf den Aspekt des Scheiterns konzentriert, findet ihren Widerpart in der Ironie des Künstlers: Scheitern ist Teil der menschlichen Existenz – und Ansporn zu neuer Bemühung. Wer weiß, vielleicht finden die Boote ja eines Tages den Weg zum Wasser. Und bieten einen grandiosen Anblick bei ihrem Untergang….

Hanns Schumacher, 2007

Hauskörper, kubisch kompakt, knappkantig konturiert, musterhaft maßhaltig in sich ruhend, unnachgiebig zugleich im Raumverdrängen, trennen sie mit der Umrissschneide das benötigte Volumen aus dem Umfeld, behaupten sich im Beharrungsvermögen einer unerschütterlichen Präsenz. Als bergende Kapseln aus der Schildwehr stählerner Wandung zum Gehäuse gefügt, verwahrt ein jeder dieser verschlossenen Schreine sein Inneres, hütet den Kern als undurchdringliches Geheimnis. Fugenlos unangreifbar standfest stemmen sich diese Polyeder dem Raumsog entgegen, als Kleinmonumente großgedacht weisen sie ihrer Umgebung nach jeder Richtung die Stirn.

Gotthard Glitsch, 2006

Jürgen Knubben befasst sich schon seit Jahren mit den skulpturalen Volumina, wie sie in den eng bebauten mittelalterlichen Städten als Architekturensemble erscheinen. Seine aus verschiedenen Einzelskulpturen zusammengestellten Arrangements sind eine Art Planspiel für eine skulpturale Stadtgestaltung, eine ideale Stadt, wie sie aussehen könnte. (…) Es entsteht eine Art Ikonografie für den skulpturalen Begriff von Stadt. Doch das ist nicht alles: Jürgen Knubbens Plastiken beinhalten noch etwas, nennen wir es eine „Störung“, die Irritation hervorruft. Die „ideale Stadt“ besteht auch aus Teilen, die aus der üblichen Vorstellung von Stadt heraus fallen: Da tauchen zusammenhängende Türme auf, die schräg zueinander stehen, die der Schwerkraft trotzen, da gibt es spitze Pyramiden, die sich, wie von Geisterhand gezogen, nach oben wegdrehen. Es kommt etwas hinein, das irreal wirkt, das die strenge Tektonik aufbricht und ironisiert, aufzeigt, dass alteingesessene Normen nicht sein müssen, dass sich da etwas Neues die Bahn bricht, das erst „verdaut“ werden muss. Jürgen Knubben belegt damit, dass nichts unverrückbar erscheint, sondern im Gegenteil, dass sich alles ändern und verwandeln kann. In der postmodernen und dekonstruktivistischen Architektur gibt es durchaus gebaute Beispiele, die der Sicht des Künstlers nahe kommen.

Helmut Herbst, 2006

Anders als in neutral-nüchternen Museums- und Galeriebauten – den vielzitierten white cubes – scheinen die Werke des Künstlers Jürgen Knubben im privaten Umfeld Ausdruckscharakter und Funktion zu modifizieren. Da Menschen mit ihnen nahe leben, sind sie nicht mehr allein nur temporäre Schaustücke, vielmehr treffen hier Kunst und Leben im Wortsinne ganz selbstverständlich aufeinander, sind über ihre Verweildauer anwachsende Form- und Sinn-Gehäuse, oft Halteorte, die Umwege erzwingen, Stolpersteine im besten Sinne, Dreh- und Angelpunkte also bewusst gelebten Alltags. (…)

Die ständigen Blick- und Perspektivwechsel fordern dem Betrachter zunehmend nicht nur die Überprüfung seiner eigenen Wahrnehmweisen ab, sie fördern die grundsätzliche Konzentration auf gesehene, umschrittene, gefühlte Form, das umfangene Volumen, die Beschaffenheit der Oberfläche, das Verhältnis von Innen- und Außenräumen. Mit der Allgemeingültigkeit der Ausdrucksform entwickeln die Stahlfiguren Knubbens durchaus auch erzählerische Strukturen. (…) Mitten im Panorama-Ausschnitt eines Fensters etwa erscheint ein breitsichlig liegender Mond rosig-rostig aufgegangen, die Sense von der Kornernte ist gleichzeitig Pflugschar, ist gleichsam Messers Schneide und plötzlich spitzer Stosszahn eines wilden Tieres und wieder nur schlichte Bauform – Spiel der Assoziationen allenthalben.

Clemens Ottnad, 2006

Diese Hinterfragungen von Gegenständen kommen einem Vexierspiel ihres Ursprungs und ihrer Sinnhaftigkeit gleich. Sie sind symptomatisch für Knubbens Untersuchungen archetypischer Sachverhalte und bilden eine Basis für seine prozesshaft gefundenen Lösungen. Dabei bewahrt er seine Zweifel nicht als ein scholastisches Geheimnis, sondern versucht, den Weg, der ihm zur Gewissheit verhilft, als präzise Einsichten und Formulierungen des Plastischen zu beschreiben. (…) Jürgen Knubbens Œuvre mag von intellektueller Kühle künden, es beinhaltet jedoch auch ein hohes spielerisches, ja sogar humoristisches Potential. Es harmonisiert Gegensätzliches, Statuarisches und Labiles zu knappen, einsichtigen und spannenden Signets des Raumes. Seine Zeichen entspringen einer ganz privaten Mythologie, die das menschliche Leben meinen, das kulturelle Schöpfertum, den ganzen Erfindungsreichtum. (…) All die archaischen Hinterlassenschaften bleiben offen für anthropomorphe und psychologische Interpretationen, wie sie uns Jürgen Knubben in Zitaten und ironischen Anspielungen als Skulptur vorstellt. Seine Plastiken führen ein Doppelleben. Einerseits sind es menschenferne Kunstgebilde, andererseits Identifikationsfiguren des Künstlers, die sich nie allein als zur Form gewordene Materie darstellen. Sie zielen immer auf den Menschen ab.

Gerhard Breinlinger, 2005

Jürgen Knubbens Stahlplastiken sind geprägt vom Prinzip der Reduktion und Konzentration auf einfache, geometrische, ja geradezu archaische Formen wie Kreuz oder Pyramide. Insofern kann man mit Jung von „archetypischen“ Gebilden sprechen, die an unser kollektives Unterbewusstes appellieren und sich damit wohltuend vom Chaos und der ästhetischen Willkür ihrer Umgebung absetzen. Zudem harmonieren sie aufgrund ihrer elementaren Formensprache mit Fassaden und Innenträumen insbesondere historischer Sakralbauten, scheinen geradezu in Dialog mit diesen zu treten, sowie aufgrund ihrer „lebendigen“ Oberfläche und deren rötlicher Farbigkeit mit dem Grün von Wiesen und Bäumen, dem Wasserlauf von Bächen oder allgemein: dem permanenten Wandel in der Natur. Zugleich handelt es sich bei Jürgen Knubbens Werken um klassische autonome Skulpturen, die für sich allein bestehen können. Und zwar nicht nur aufgrund ihrer Abstraktion, sondern auch durch das gegenläufige Prinzip eines Festhaltens am Gegenstand bei gleichzeitiger Dekonstruktion seines Wiedererkennungswertes und seiner Gebrauchsfunktion. (…)

So kann man von einer formalen wie ironischen Brechung konkreter bzw. minimalistischer Kunst sprechen. Denn diese Tendenz moderner Kunst wollte ihre Autonomie allein aus einer Reduktion auf elementare Formen ableiten, während sich ihrer Reflexion und das so entstehende Neben- und Gegeneinander von Perspektiven im Werk von Jürgen Knubben als genuin postmoderner Ansatz erweist.

Ferdinand Messner, 2005

Tatsächlich: auch die Arbeiten von Jürgen Knubben lassen sich unter rein ästhetischen, rein formal-experimentellen Gesichtspunkten beschreiben, als Untersuchungen zum Verhältnis von Fläche und Raum, Gerade und Kreis, Volumen und Masse, Linie und Körper, Miniatur und Monument, offener und geschlossener Form und fügen sich so ein in die Tradition der Konkreten Kunst.

Es gibt aber in dieser Kunst noch etwas Anderes, das über das ästhetische Spiel mit der Form deutlich hinausgeht, etwas, das diese Skulpturen nicht nur als Konstruktion, sondern auch in ihrer existentiellen Dimension erkennen lässt. Hier spielt nun das Material Stahl und seine Oberfläche, der Rost, eine wichtige Rolle. Die Bildhauerei des 20. Jahrhunderts hat die rostige Oberfläche als einen erstrebenswerten Zustand, als eine Art Haut des Stahlkörpers entdeckt und verehrt sie noch immer ob ihres farblich-materialen Reizes.

Rost lebt, ist man versucht zu sagen. Und in der Tat liegt in dieser Eigenschaft auch der Kern seiner symbolischen Bedeutung, verkörpert er in der Dialektik von Werden und Vergehen doch gerade die Energie, die auch der Natur im Wechsel der Farben von Grün zu Gelb und Rot und Braun und wieder zu Grün eigen ist.

Wenn wir nun die schöpferische Kraft, die der Erfindung des Rades, dem Bau der Pyramiden, der Kreation von Zelten und der Konstruktion von Schiffen inne wohnt, mit der Erosion des Eisens in Verbindung bringen, dann können wir in etwa den existentiellen Ort des Menschen bestimmen.

Gerade in der Unbewohnbarkeit von Zelt und Pyramide und in der Unbrauchbarkeit des Schiffes wie auch in der nutzlosen Last der Linsen artikuliert sich eine doppelte, zutiefst menschliche Erfahrung – das Streben nach Transzendenz und die Erkenntnis der Vergeblichkeit, die Kraft des Schöpferischen und das Los der Vergänglichkeit.

Thomas Knubben, 2005

Wir erinnern uns, dass der Deutsche Werkbund vor einigen Jahrzehnten einmal eine Wanderausstellung gestaltet hatte mit dem anprangernden Titel „Heimat deine Häuser“. Es ging damals – heute ist der Kampf längst verloren – um das schlechte Bauen, um die Zergliederung, die Agglomerationen, um das verlorene Wissen und Gewissen für Bauformen. Es ging um Grundsätzliches, um elementare und also auch einfache Architektur. In diesem Kontext wollen wir auch Jürgen Knubbens „Ideale Stadt“ sehen. Zwar wird die Stadt bei den jüngsten amerikanischen Professoren des Urbanismus als ein biologisches Rhizom gesehen und der Einzeltyp des Hauses wird weiterhin der privaten Beliebigkeit überantwortet, aber trotzdem bleibt in vielen von uns ein Rest von Erinnerung für verantwortlichen Hausbau bewahrt.

Knubben befaßt sich nach einer langen Reihe von skulpturalen Grundlösungen mit der Form des Einzelbaus oder aber, damit natürlicherweise zusammenhängend, mit dem Zwillings- und Drillingsbau, auch der kreuzweisen Einformung. Das Vokabular ist bei aller Grundsätzlichkeit vielförmig, und man hat den Eindruck, dass die Möglichkeiten noch lange nicht ausgeschöpft seien. Die Besinnung auf die Form des Hauses und der Häuser wie auch auf Türme wird also von der Bildhauerei geleistet, von einem Künstlertypus, der alte Städte in Deutschland und Geschlechtertürme in Italien kennt.

Ich glaube nicht, dass Jürgen Knubben uns Pläne für seine Haustypen verkaufen würde, aber die Skulpturen sollten wir uns vor Augen halten zum Nachdenken darüber, was die Form eines Hauses für unsere Wahrnehmung der Umwelt bedeutet. Es sind Häuser aus Stahl, deren Oxydation jedoch auf ihr Leben hinweist. Die Formen sind ewiger Bestand, ewiges Experiment, aber sie stehen in der Zeit und sie werden als Typen überleben.

Eugen Gomringer, 2004

Die Arbeit von Jürgen Knubben hat vielfache Bezüge zu architektonischen Vorstellungen. Tatsächlich baut der Bildhauer an einer „Città Ideale“. Nicht nur das gewählte Material stellt dabei allerdings die Frage, ob die Zukunftsvision nicht eine Erinnerung aus der Vergangenheit ist, vielfach gebrochen, vielfach mit Fragezeichen versehen. Denn diese denkbaren Behausungen aus rosttragendem Stahl, mithin Zeichen einer bereits erkennbaren Geschichte der Körper, verschließen sich vernünftigen Nutzungen im heutigen Sinne. Sie erscheinen gebogen, gestreckt, verdreht.

Der Künstler geht verschwenderisch mit Raum um. Er treibt seinen Schabernack mit der Perspektive, er bringt die seit langem gewachsene Sicherheit der Orthogonalen ins Wanken – und unsere Erfahrung dabei mit. Was sich da in einzelnen Objekten oder Objektgruppen entwickelt, ist ein beunruhigendes Spiel. Es ist, als bekämen die doch so sorgfältig vermessenen Dimensionen ein Eigenleben. Sie entziehen sich jenen, die sie irgendwann geschaffen haben. Genau diesen Zeitpunkt bildet der Künstler ab. Es muss nicht so sein, wie die Erfahrung lehrt. Es kann ganz anders sein. Die ideale Stadt ist eine hochspekulative Vision, die schnell ins Wanken geraten kann, lautet die Botschaft, nämlich dann, wenn das Vertraute mehr oder weniger leicht von der Norm abweicht, die Funktionalität preisgibt und den Menschen verwirrt und hilflos inmitten seiner Geschöpfe stehen lässt.

Bodo Schnekenburger, 2004

Vermeintlich Statisches entwickelt bei Jürgen Knubbens Werken organische Details beziehungsweise Zustände. Das „So sein“ ist hier kein ehernes Faktum. Vielmehr wird es zu einem fließenden Etwas, begreift sich als „Weg“. Die Beständigkeit von Tatsachen und Wahrheiten hat hier ausgedient, Formen lösen sich auf zu neuen Gebilden, die wie ein Spiel mit Erinnerungen an die sachlichen Ausgangsbilder anmuten. Es entsteht ein Wechsel von Schein und Sein. Jürgen Knubben liebt subtile Kontraste und kultiviert diese mit Hintersinn in seinen Arbeiten. So bricht sich die Statik des starren und harten Werkstoffs Stahl mit der Dynamik in den von ihm vorgenommenen Objekt-Generierungen oder -Kompositionen.

Franz Xaver Schlegel, 2004

Prinzipien, Strategien der Verunsicherung des sicher Geglaubten fließen in die bildnerische Arbeit Jürgen Knubbens ein. Alltagsdinge, -Erfahrungen und Erkenntnisprozesse verlieren ihre als evolutionär-zivilisatorisch angenommene Gültigkeit und Leistung, wenn sich Räder nicht mehr drehen, weil sie ineinander verschlungen sind, und mit Leitern keine Höhen, jedenfalls nicht ohne erhebliche Umwege und Anstrengungen, erst recht keine Himmel erklommen werden können.

In einer Werkgruppe von Stahlarbeiten, die die Zusammensicht von je drei Turmelementen vorsieht, sind Bildmodelle entworfen, die in Reihen und damit auch in anderen Größenverhältnissen – wie bereits geschehen – weiter fortgesetzt werden können. Das Leitmotiv der Pyramiden und Türme taucht im Werk Jürgen Knubbens schon seit langen Jahren auf. Sie erzählen und beschreiben nicht, sondern bilden Grundelemente und Urformen im Zeichenrepertoire einer ursprünglichen Ausdruckssprache in der Wahrnehmung und Auseinandersetzung mit der sichtbaren Dingwelt.

Als Archetypen, in „einfacher Form“, drücken die Turmkörper nach oben gerichtete Energie und Schubkraft aus (wie dies beispielsweise auch die Form eines Pfeiles tut), eine Verbindung zwischen Erde und Himmel, Erhabenheit ebenso wie Abgrenzung. Gehen wir von der Grundwahrnehmung des Turms aus, so gerät aber bei den seitwärts sich neigenden Vertikalen im Innern der Turmetagen alles ins Wanken, und das Leben vollzieht sich dort in widrigsten Winkelverhältnissen. Die Illusion der Schwere unterstellt ja Unbeweglichkeit, die bedrohliche Neigung jedoch fortschreitende Bewegung – Stabilität gegen Labilität gewichtet: der Turmfeste, besser dem Turmfesten kann hier nicht mehr vertraut werden. Unversehens stellt sich beim Betrachter die bereits erwähnte erhebliche Verunsicherung der sicher geglaubten Ordnung ein; Funktion wird zugunsten der Form selbst aufgelöst. Die Gerätschaften entwickeln ein störrisches Eigenleben, der wir nur mit der Gefasstheit auf das Unfassbare begegnen können. Und auch wenn Jürgen Knubben etwa die Stuhlbeine eines „Hochsitzes“ in schwindelerregende Höhen aufrichtet, gelüstet es einen zwar, denselben zu erklimmen, um dem Himmel nah zu sein – eben diesen werden wir, wenn überhaupt, allerdings nur ganz kurz berühren, höchstens streifen, bevor wir auf der schiefen Ebene der Sitzfläche ins Rutschen geraten und ins Bodenlose hinunterfallen.

Clemens Ottnad, 2003

Jürgen Knubben ist kein Bildhauer im klassischen Sinn. Seine Arbeiten sind häufig zur Installation ausgerichtet. Über die visuelle Wirkkraft des von eindeutigen „Vor-Bildern“ abgeleiteten Konkreten regen sie den Betrachter zu wechselnden Assoziationen bezüglich Form, Inhalt und Funktion an. Schließlich provozieren sie ihn zum dialektischen Hinterfragen des Gesehenen. Schlichte Formen und Konstrukte mit eigener Tradition in der Kulturgeschichte bilden den Ausgangspunkt seiner Arbeit. Vermeintlich Statisches entwickelt bei Jürgen Knubbens Werken organische Details beziehungsweise Zustände. Das „So sein“ ist hier kein ehernes Faktum. Vielmehr wird es zu einem fließenden Etwas, begreift sich als „Weg“. Die Beständigkeit von Tatsachen und Wahrheiten hat hier ausgedient. Formen lösen sich auf zu neuen Gebilden, die wie ein Spiel mit Erinnerungen an die sachlichen Ausgangsbilder anmuten. Es entsteht ein Wechsel von Schein und Sein.

Jürgen Knubben liebt subtile Kontraste und kultiviert diese mit Hintersinn in seinen Arbeiten. So bricht sich die Statik des starren und harten Werkstoffs Stahl mit der Dynamik in den von ihm vorgenommenen Objekt-Generierungen oder -Kompositionen. Man kann darin auch die Gegensätzlichkeit des Anorganischen der Dinge (sowohl in der Materialität des ursprünglichen Sachvorbilds, an dem sich die künsterlische Idee entzündete, als auch im Kunstprodukt aus Stahl) und des Organischen in der neuen Erscheinungsweise/Aktion der Kunstschöpfungen ablesen. Damit regt Jürgen Knubben nicht nur zum Nachsinnen über (gewandelte) sinnenhafte wie funktionale Konnotationen an, sondern weist direkt in den sämtliche seiner Arbeiten beherrschenden Kontext der Gegensatzebene von Werden und Vergehen.

Auch die deutliche Zuschaustellung des Verrostens am als hart und beständig geltenden Material Stahl führt zu zahlreichen Assoziationen. Damit gemeint sind einerseits die Vergeblichkeit des Vollkommenen im Irdischen – wie sie in der Wirkung formal durch verkantete Räder und gebrochene Turm- oder Pyramidenspitzen noch verstärkt wird – und andererseits Aspekte des Verfalls und Vergehens. Der nagende Rost mahnt an das Todesschicksal des Kunstwerks und damit auch an die Endlichkeit allen Seins.

Franz-Xaver Schlegel, 2003

Das Ensemble aus kleineren Stahlskulpturen, das Jürgen Knubben „Città Ideale“ nannte, wird von turmartigen Eckpunkten umgrenzt, während sich in der inneren Fläche verschiedene Formkombinationen, die an Türme oder Pyramiden erinnern, befinden. Manche der turmartigen Gebilde sind zusammengewachsen oder nicht rechtwinklig, manche sind schräg oder wie die Pyramiden wie vom Sturm gebeutelt und oben abgeschnitten. Das Ganze erinnert an Grundformen, wie wir sie in einer Stadt, sei es eine antike, eine mittelalterliche oder sei es eine zeitgenössische Hochhausmetropole, erkennen können. Es ist weder das Abbild einer existierenden Stadtarchitektur noch der Plan einer Zukunftsvision, sondern es ist ein Surrogat von Stadtarchitektur, wie es die Menschheit dort entwickelt hat, wo sie in Städten lebte und lebt.

In diesem Sinne ist es eine ideale Stadt, die alle möglichen Merkmale, die eine Stadt ausmachen, nennt: Das ist zum einen die Abgrenzung vom übrigen Raum, die Betonung der Abgrenzung durch hohe und schlanke Türme, die wie Zeichen oder Signale wirken; das sind zum anderen die in der umgrenzten Fläche sich drängenden plastischen Gebilde, die wegen des Platzmangels nicht in die Horizontale, sondern in der Vertikale streben; das sind die engen „Gassen“, die in der Fläche die Verbindung vom einen Gebilde zum anderen schaffen; und das sind die dominanteren Formen aus sich überkreuzenden oder zusammengewachsenen vertikalen Teilen. So reduziert sich das Formensemble einer Stadt in eine ideale Darstellung, die all das ausmacht, was eine Stadt zur Stadt werden lässt. Es entsteht eine Art Ikonographie für den skulpturalen Begriff von Stadt.

Doch das ist nicht alles: Jürgen Knubbens Plastiken beinhalten noch etwas – eine „Störung“, die Irritation hervorruft. Die „ideale Stadt“ besteht auch aus Teilen, die aus der üblichen Vorstellung von Stadt herausfallen: Da tauchen zusammenhängende Türme auf, die schräg zueinander stehen, die der Schwerkraft trotzen, da gibt es spitze Pyramiden, die sich nach oben, wie von Geisterhand gezogen, wegdrehen. Es kommt etwas hinein, das irreal wirkt, das die strenge Tektonik aufbricht und ironisiert, aufzeigt, dass alteingesessene Normen nicht sein müssen, dass sich da etwas Neues die Bahn bricht, das erst „verdaut“ werden muss. Trotz ihrer formalen Strenge strahlt diese Kunst eine Leichtigkeit, wenn nicht gar Fröhlichkeit aus.

Mitverantwortlich für die Empfindung ist auch das Material Stahl, das, so hart es als Stoff auch sein mag, mit seiner rostigen Oberflächenhaut eine Farbigkeit einbringt, die man als künstliche Farbfassung nur mit Mühe so hinbrächte. Die Rostfarbe ist vielgestaltig und bunt, die Natur bringt an diesem Material Farbwunder hervor, die wir im Alltag eher als negativ und mit Zerstörung identifizieren, weil die einseitige Weltsicht des Nutzen die Existenz von Zerstörung oder die Umwandlung zum anscheinend Unnützen nicht akzeptieren will. Doch sie ist da und ist ein Endpunkt unserer irdischen Bestimmung, was doch versöhnlich stimmen sollte.

Helmut Herbst, 2003

Der bildhauerischen Arbeit von Jürgen Knubben ist schon immer eine vitale Dialektik eingeschrieben, die Dialektik von Konstruktion und Inspiration, von Singularität und Ensemble, von Anorganischem und Organischem, von Form und Auflösung, von Statik und Dynamik, kurz von Leben und Tod. Ein Spannungsverhältnis, das im Stahl, seinem bevorzugten Arbeitsmaterial, angelegt ist, dessen sprichwörtliche Härte von der sanften Kraft der Oxidation unterlaufen wird. Eine Grundkategorie auch, die dem Organismus der Stadt als Lebensprinzip innewohnt. (…)

Der città ideale von Jürgen Knubben liegt kein Idealplan zugrunde. Seine Installation ist ein wachsendes Ensemble, dem sich nach und nach neue Elemente hinzugesellen, individuelle Kreationen, die den Formbestand variieren und erweitern. Ihre Grundauffassung verdanken sie dem Ideal des Archetypus. (…) Es sind Modelle ästhetischer Möglichkeiten, die keine Utopie pflegen und nicht nach Realisierung drängen, sondern immer nur eines im Sinn haben: die Reduktion auf das Wesentliche, die Überwindung des Beliebigen und die sinnliche Wiederentdeckung der Formen und ihres Zusammenspiels.

Thomas Knubben, 2003

In jüngster Zeit hat der Künstler sein Nachdenken über die Transzendenz des Bestehenden aus dem theologischen Kontext in den weltlichen Raum verlagert. In einem seiner jüngsten Werkkomplexe, den Arbeiten zur „Città Ideale“ greift er die Frage nach der idealen Gestalt der Stadt auf – eine Frage, die noch immer und immer wieder von brennender Aktualität ist und für die Architekturtheoretiker unlängst die Theorie des Rühreis entwickelt haben. Sie besagt, dass sich die Hauptstadien der europäischen Stadtentwicklung mit den Zubereitungsarten eines einfachen Hühnereis vergleichen ließen.

Demnach liegt die Stadt von der Antike bis ins 19. Jahrhundert innerhalb ihrerBefestigungsmauern wie der Dotter eines gekochten Eis in der festen Schale. Mit der Industrialisierung und der damit verbundenen Erweiterungen über die alten Mauern hinaus nimmt die Stadt die Form eines Spiegeleis an, in der der kostbare Dotter von zerfließenden Rändern gerahmt wird. Und heute, da alle Formen und Funktionen der Stadt fast wahllos durcheinandergemengt sind, gleicht die Stadt einem Rührei: der Dotter ist zerschlagen, Eigelb und Eiweiß haben sich vermischt, und es wird immer schwerer zu entscheiden, was Zentrum und was Peripherie ist.

Jürgen Knubben greift diese Problematik skulptural auf und entwickelt in elementaren Untersuchungen architektonischer Formen eine bildhauerisches Grundgerüst der idealeStadt. Es sind Modelle ästhetischer Möglichkeiten, die immer eines im Sinn haben: die Reduktion auf das Wesentliche, die Überwindung des Beliebigen und die sinnliche Wiederentdeckung bestehender räumlicher Zusammenhänge.

Thomas Knubben, 2002

Seine Skulpturen gewinnen, entweder auf ironische Weise oder im Rahmen einer konzeptuell ausgeklügelten und tiefgründigen Operation, eine Leichtigkeit, die im Kontrast zum Material steht: Türme krümmen sich ebenso wie Leitern; Räder, eigentlich Symbol der Bewegung, blockieren sich gegenseitig; spitze Formen wie Pyramiden werden oft gekappt. Coincidentia oppositorum – das Zusammenfallen der Gegensätze – ist also auf der Basis von Knubbens Poetik das, was uns mit dem Gleichgewicht von Statik und Bewegung, Realität und Schein, Funktion und Symbol, Härte und Leichtigkeit eine Lektion über die Relativität anbietet, nicht allein der Rezeption, sondern des Lebens selbst.

Giorgio Bonomi, 2002

Der Lauf der jungen Donau zwischen Fridingen und Beuron ließ nichts von einer alten unsichtbaren Grenze erkennen, bis Jürgen Knubben sie ins Bewusstsein rückte. Nicht mittels eines Pfahls, eines Schilderhäuschens oder einer Schranke, auch nicht durch ein offenes oder geschlossenes Tor. Nein, durch einen Tisch mit zwei Stühlen zum Verweilen. Mitten im Wasser. Wer hier Platz nimmt, muss sich zuvor nach einem Boot umsehen oder für eine Durchquerung gut gerüstet sein. Es ist kein runder Tisch aufgestellt, und auch die Stühle halten Distanz zueinander über die ganze Länge des Tisches. Hier und Dort, Hüben und Drüben werden in einer einfachen Metapher anschaulich. Nähe und Entfernung halten sich die Waage. Licht fällt auf die Tischplatte und die Sitze der Stühle. Im Wasser erscheint das zitternde Schattenbild der Installation, seine zweite, nicht fassbare Gestalt. Vielleicht gab dem Bildhauer die bloße Ansicht von etwas Unsichtbarem – die alte Grenze – den Anstoß, mit seiner Arbeit zu beginnen.

Stahltisch und –stühle stehen im Wasser, wie ein unbeladenes Schiff im Hafen liegt, ein Anblick selbstsicherer Ruhe. Dauerhaft ist der Stahl, scharf sind seine oberirdischen Flächen und Kanten. In absoluter Härte setzt sich das Ensemble vom träge ziehenden Gewässer ab. Unter dessen Oberfläche verliert das Material sofort seine eindeutige Kraft. Spiegelungen treten mit irritierenden Reizen auf. Die Konstruktion verschwimmt buchstäblich. Die Statik versagt sich einem vergleichenden Maßstab. Der Augenschein beginnt zu trügen. Schwer abzuschätzen, in welcher Tiefe die stählernen Fundamente, die Füße von Tisch und Stühlen „gründen“. Auf Sand gebaut? Wasser hat keine Balken? In der bewussten Konfrontation des Stuhlpaares spielt auch seine optische „Entrückung“ von oben nach unten eine feste Größe, so hinfällig sie auch wirken mag.

Das Wasser führt gemächlich am Tisch und seinen beiden unverrückbaren Stühlen vorbei. Dauerhaft behaupten sie ihren Platz, eine Grenzstation. Sie hält ihrer Umgebung mühelos stand und verändert sich selbst kaum. Der Bildhauer hat ihr Form und Standort verliehen und sie zugleich mit den Eigenschaften einer Fata Morgana versehen, eine Erscheinung wie aus einem modernen Märchen.

Klaus Gallwitz, 2000

Komm in den totgesagten Parkt und setz Dich! Diese Aufforderung, unschwer erkennbar als Persiflage eines berühmten Gedichtanfangs, wäre der erste Eindruck. Und fast gleichzeitig stellt sich ein: ein Besuch in Panmunjong, in der Baracke, wo sich, nur durch einen Tisch getrennt, Nord- und Südkoreaner hin und wieder auszusprechen hatten. Auch eine Art Grenzinstallation. Nur war da lange Zeit nichts, gar nichts im Fluss. Und Gespräche, wenn schon begonnen, geraten oft allzu leicht ins Stocken. Wenn es gut geht, vertröstet man sich und die Weltöffentlichkeit auf später. Dann stehen Stühle und Tisch wieder verwaist, und vielleicht gibt es dann noch einen Geist à la Camp David mit der Aufgabe, erinnerungsträchtig zu werden.

Im Szenario von Jürgen Knubben bekämen zwei Kontrahenten zuerst einmal kalte Füße. Zu wünschen wären vielleicht eher kühle Köpfe. Aber das ändert sich Grad um Grad bis zu den Sommermonaten, wenn es eigentlich besonders angenehm sein müsste, im Fluss zu verweilen, schattig, ein Glas in greifbarer Nähe. Mann kann die Installation von Jürgen Knubben also auch so sehen. Sie gleitet von einem Beziehungsfeld ins nächste. Und wird dabei beträchtlich unterstützt vom Wandel in der Natur. Immer wieder entzieht sich das Kunstwerk, die Gestaltung von Menschenhand und aus Menschengeist, der einmaligen Fixierung, wie die Gespräche der Geister über den Wassern. Ja, Knubben hat recht: Alles ist im Fluss. Und wer sich zweimal hinsetzt, netzt die Füße nicht im selben Wasser, nur im gleichen – ein Idyll voller Täuschungen.

Der Wert einer Tautologie ergibt sich letztlich durch die Differenz von primärer und sekundärer Darstellung. Je größer der Gegensatz, desto erstaunlicher die Tatsache, dass dasselbe zu verstehen sei. Bekanntlich ist der Gegensatz zwischen einer Gestaltung aus menschlicher Tätigkeit und natürlicher Gegebenheit, natürlicher Entwicklung, stets besonders prägnant. „Dinge sind uns fremd; Natur ist uns nahe“, sagt der Philosoph und Biologe Olaf Breidbach kurz und bündig. Wollen wir das Kunstwerk – das „Ding“ bewerten, wird es hier durch das Im-Wasser-Stehen der Flexibilität des Wasser entgegengesetzt und nur durch das Versprechen, sich der geistigen Auseinandersetzung, auch eine Art Flexibilität, dienstbar zu erweisen, hochgradig aufgeladen. Seine Fremdheit macht die Tautologie spannend. Da ist noch verwertbare Energie im Spiel. Also: Komm in den totgesagten Park und setz Dich!

Eugen Gomringer, 2000

Ich muss bekennen: die erste Begegnung mit der Kunst Jürgen Knubbens war ein Schock. Kein großer Schock, aber immerhin ein Schock. Sie fand 1973 im ehrwürdigen Rottweiler Stadtmuseum statt, einem stolzen Bürgerhaus, das mit der Geschichte der Stadt, mit dem prächtigen römischen Orpheus-Mosaik, mit dem kaiserlichen Hofgerichtsstuhl und mit allerhand zünftischen Reliquien prahlte.

In diese Szenerie altreichsstädtischer Selbstergötzung, die als Rahmen einer Ausstellung junger Kunst diente, platzierte Jürgen Knubben eine Installation, ein Environment, wie man wohl richtigerweise sagen muss, das einen packte und zugleich verunsicherte: er schüttete nämlich einen Haufen von Rostabfällen – Nägeln, Schrauben, Spänen und ähnliches mehr – auf uns setzte mitten in diesen Abfall eine nackte Schaufensterpuppe, reichlich geschminkt, aber ohne Arme und Unterkörper hinein.

Eine Provokation, das fühlten wir sofort: ein Müllhaufen im Museum, eine Puppe nicht als Niedlichkeit und nicht als Dekoration, sondern als Opfer, als Verbrauchsobjekt. Was in dieser Installation mit Puppe deutlich wurde – das war ein ungemeiner bildhauerischer Wille, der die traditionellen Materialien von Marmor, Holz und Bronze zu überwinden trachtete, der auf direkte visuelle Wirkung setzte und durchaus auch inhaltliche Konnotationen zuließ, sie sogar regelrecht provozierte.

Im Nachhinein betrachtet finden sich in dieser ersten Arbeit, die übrigens längst verschrottet sein dürfte, bereits wesentliche Komponenten, die dem Werk Jürgen Knubbens über die Jahre hinweg ihre bildhauerische Energie, ihre Stoßrichtung und ihren inneren Zusammenhalt gegeben haben. Überschaut man dieses Werk, dann bemerkt man sehr schnell die eigentümliche Dialektik, die vielen seiner Arbeiten innewohnt und die auch schon das oben beschriebene Environment auszeichnete. Denn in der Konfrontation von losen, verstreuten, unförmigen Eisenresten und gestalthafter Puppenfigur artikuliert sich zum ersten Mal das Spannungsverhältnis von Anorganischem und Organischem, von Werden und Vergehen, von Form und Auflösung, von Statik und Dynamik, kurz von Leben und Tod. Diese Dialektik ist das Grundgerüst seiner bildhauerischen und man wird wohl vermuten dürfen, auch seines philosophischen Denkens.

Thomas Knubben, 2000

Hier gilt es zu entdecken, dass Eisen und Stahl, die man als Bau- und technische Materialien kennt, eine ganz eigene Ästhetik entwickeln: Rost, der so häufig den Wert eines Gegenstandes mindert, Rost, der oft als hässlich empfunden wird, Rost, dessen Entstehung mit allen möglichen Mitteln verhindert wird – Rost zeigt sich in Jürgen Knubbens Arbeiten von seiner besten Seite. Die Oberfläche seiner Skulpturen ist von samtiger, manchmal reliefartiger Beschaffenheit. Diese „Haut“ wirkt lebendig, warm, ihre Farbe oszilliert zwischen stumpfem Dunkelbraun und glänzendem Rotbraun mit unzähligen Schattierungen, verändert sich je nach Lichteinfall, Luftfeuchtigkeit und Temperatur. Oft braucht es Jahre und den Einfluss vieler Jahreszeiten, bis der Prozess der Oxydation ein Endstadium erreicht, ohne je ganz vollendet zu sein.

Claudia Schneider, 2000

Trotz äußerster formaler Konzentration verweigern sich Knubbens Plastiken keinesfalls einem inhaltlichen Gestus. Viele seiner Arbeiten können als anthropomorphe Zeichen oder als Strukturen von Existenz gesehen werden, die auf eine geistige, imaginäre Sphäre verweisen. So ist das Rad in vielen archaischen Kulturen als Sonnenzeichen belegt – merkwürdigerweise auch in Kulturen, die das Rad angeblich nicht als Gebrauchsgegenstand eingesetzt haben. Bis in unsere Tage gilt es als ein Symbol des Fortschritts. Wir kennen die Allegorie des Glücks, die auf einem Rad balanciert und ihre inhumane Verwendung, dass man Menschen auf dasselbe geflochten hat oder, dümmlich propagandistisch, dass Räder für irgend einen Sieg rollen mussten. Aber-Milliarden Räder drehen sich in jeder Tausendstel-Sekunde für irgend einen Zweck, irgendeinen erdachten, möglicherweise fortschrittlichen Nutzen.

Für Knubbens Räder besteht hingegen keine Hoffnung, ihrer eigentlichen Funktion jemals gerecht zu werden. Ihr absurdes aber durchaus auch heiteres Schicksal ist es, in ihren eigenen Speichen gefangen zu sein oder als Halbkreis, rechtwinklig miteinander verschweißt, auf immer verharren zu müssen. Hier ist keine Chance der Fortbewegung mehr. Knubben hält das Rad einfach an und gibt ihm dadurch ein Maß an Konkretheit zurück, das auf seine „innere“ Monumentalität abzielt. Sein Rad oder seine Räder werden so zu symbolischen Rekonstruktionen, die das platonische Urbild, die Ursprungsidee des Gegenstandes, in sich tragen.

Auch die Leiter ist bei Knubben ein figürliches Motiv, das er als Ausgangspunkt für eine Reihe von archetypischen Lösungen favorisiert. Sie ist ein Symbol für die vertikale Fortbewegung des Menschen und hat sich in der Chronologie der semiotischen Zeichen bis zu uns als Buchstabe „H“ im Alphabet erhalten. Die Sprossen einer Leiter reduzieren den menschlichen Schritt in kleine Trittsegmente. Die Vertikale, die ja auf das Unendliche zielt, ist eine Richtung, der wir Menschen unsicherer gegenüberstehen als den festen Schritten, die wir auf der Horizontalen zurücklegen. Leiter, die sich in Sinuskurven schwingen, die als Leitern-Treppen ausgebildet sind oder gar unterschiedlichen Trittlängen aufweisen, irritieren, lassen uns konfus werden und aus dem gewohnten Tritt kommen. Alle unsere Erfahrungen für einen auch noch so überschaubaren Weg nach oben geraten buchstäblich ins Straucheln.

Diese Hinterfragungen von Gegenständen kommen einem Vexierspiel ihrer Ursprungs und ihrer Sinnhaftigkeit gleich. Sie sind symptomatisch für Knubbens Untersuchungen archetypischer Sachverhalte und bilden eine Basis für seine prozesshaft gefundenen Lösungen. Dabei bewahrt er seine Zweifel nicht als scholastisches Geheimnis, sondern versucht, den Weg, der ihm zur Gewissheit verhilft, als präzise Einsichten und Formulierungen des Plastischen zu beschreiben. Auch Knubbens Türme und Pyramiden kann man in ein geistiges wie räumliches Gravitationsfeld gestellt sehen. Verweisen die Räder, Leitern, Stühle usw. noch auf einen geradezu archaisch-mythologischen Ursprung, so betonen die architektonischen Skulpturen der Türme und Pyramiden in ihren unterschiedlichen geometrischen Konfigurationen und in ihrer dezidierten Platzierung zueinander eine selbständige Präsenz, die mit dem sie umgebenden Raum im Dialog stehen. Türme und Pyramiden sind eindeutig stereometrische Körper, wie sie uns von „menschlichen Bauwerken“ bis heute bekannt sind. Geometrische Primärformen wie Würfel, Kugel oder Tetraeder sind in das Vokabular von Knubben zwar integriert, sie treten aber wohl auf Grund ihrer „harmonischen Metrik“ nicht in den Fundus der unmittelbaren Formensprache ein.

Das rationale Formvokabular, dem sich Knubben als Plastiker zuwendet, steht gegen ingeniöse Handschriftlichkeit und das Erfinderisch-Zufällige. Er entwickelt keine Designutopien und demonstriert auch keine räumlichen Dramen. Das Form-Abstruse wie das in seinen Ausmaßen ins gigantisch Überzeichnete tritt bei ihm nicht auf. Seine „Anordnungen zu einem Ganzen“ stellen sich auch dann als spürbar überschaubares, humanes Maß dar, wenn es sich um Installationen handelt, die in einer größeren räumlichen Entfernung einander zugeordnet sind und im Kontext zur Architektur stehen.

Gerhard Breinlinger, 1999

Knubbens Formen entspringen der Welt des Elementaren, Konkreten und Fundamentalen. Es sind Kreise, Kugeln, Pyramiden und deren funktionale Äußerungen wie Leitern, Räder, Türme. Ineinandergeschobene Räder durchdringen Raum und bilden Raum, akzentuieren Schwerpunkte und bieten aus verschiedenen Blickwinkeln komplexe plastische Strukturen. Dennoch sind Knubbens Arbeiten keine auf die Lösungen skulpturaler Probleme beschränkten Werke. Seine ineinander verschränkten Eisenräder geben zwar einerseits eine Vorstellung von prekärem Gleichgewicht oder, anders ausgedrückt, einer subtilen Stabilität. Diese Räder erscheinen aber zugleich wie Metaphern einer sinnlosen, sich selbst behindernden technoiden Welt und eine ironische Frage nach dem Fortschritt, für den ja das Rad als Symbol steht.

Klaus Weschenfelder, 1998

Es sind beachtliche Dimensionen, die es hier zu bewältigen gilt: Schwere Hebe- und Trageketten sind vonnöten, ein Industriekran mit Riesenhaken ebenfalls. Und nicht zuletzt auch hydraulische Hilfsmittel. Das entsprechende Atelier dazu kann man sich vorstellen: Mitnichten ein idyllischer Ort, wie er im Buch romantischer Kunstbetrachtung steht; eher eine „handfeste“ Arbeitsstätte, an der Hammer und Amboss das Sagen haben, Stahlplatten in Form geschweißt werden, Funken fliegen und ohrenbetäubender Lärm, wenn überhaupt, dann nur eine Art Industrie-Romantik aufkommen lässt.

Konstruktion lautet das Zauberwort, das in dieser prometheischen Halle den Ton angibt. Und konstruktivistische Stahl-Plastik ist ihr Resultat. Gemeint ist damit eine nicht-illustrative Kunst, die wie Jürgen Knubbens Plastiken mit klaren Formen, exakt umrissenen Konturlinien sowie entsprechenden Flächen, tektonischen Verhältnissen und Volumina rechnet, vor allem aber aus der Vorstellung und mit konzeptueller Schärfe auf das Material einwirkt, das „in der Plastik eine der wichtigsten Rollen“ spielt, wie es Naum Gabo 1937 in einem bis heute für konstruktive Plastik und ihr Materialverständnis gültigen Statement formulierte. Wie eine ganze Stahlbildhauergeneration vor ihm und ganz aktuell bis auf den heutigen Tag mit ihm, hat sich auch Jürgen Knubben mittels Destruktion und Konstruktion, mittels Assemblage, vornehmlich aber der Montage einer künstlerischen Humanisierung des „kalten“ Materials gewidmet, hat aus dem widerständig-spröden Material ein erzählerisches Potential archaisch-assoziativer Inhaltlichkeit freigesetzt, die dem rationalen Wesen seiner Skulpturen gewissermaßen als „Seele“ einwohnt.

Was Wunder also, wenn man mit Fug und Recht behauptet, dass Jürgen Knubben aus ursprünglichen Gehäusen und elementaren Architekturen, wie sie den Alltag der Menschheitsgeschichte bis heute geprägt haben, aber auch aus so funktionellen Werk-Zeugen wie dem Rad Kunst-Werke macht, durch deren sichtbar-materielle Präsenz ein vergangener visionärer Horizont aufscheint, dem unsere Erinnerung und Assoziation antwortet – als eine sowohl auf der Seite des Künstlers als auch auf unserer Seite der Betrachtung vitale „Eigenschaft des menschlichen Geistes, Dinge, die lange Zeit verschüttet lagen, plötzlich wieder im Bewusstsein auftauchen zu sehen. Es ist ebenso unmöglich, die Kontakte mit der Vergangenheit abzuschneiden, wie die Kontakte mit der Zukunft. Etwas lebt in uns, das zum Rückgrat menschlicher Würde gehört: das Verlangen nach Kontinuität““(Siegfried Giedeon). Für Jürgen Knubben gehört es zum Innersten seiner Stahl-Skulpturen zwischen Gegenwart und Vergangenheit.

Claudia Posca, 1998

Künstler schaffen aus einer eigenen Welt heraus ihre Werke – materiell wie ideell. Sie entrücken die Realität, die erlebte Gegenwart in eine geistige, dichterisch formulierte Vorstellung von ihr. Jürgen Knubben besinnt sich auf jene Alltagsdinge, auf deren symbolischer Kraft auch Mythen, Archetypen und philosophische Lehren aufbauen. Aus der irdischen Schwere des Stahls konstruiert er Zeichen, die für Transzendentes stehen. Ihre die heutige Welt reflektierende Botschaft reicht von der Erde bis in himmlische Sphären. Die handwerklich perfekte Ausführung der Stahlplastiken verbindet sich mit der klaren Strenge ihrer Form, die mit ihrem „geometrischen Stil“ die archaische Welt beschwört, aus der sie stammt.

Das aktuelle Schaffen von Knubben setzt sich mit völlig gegensätzlichen Dingen auseinander – das verbindende Element ist der Mensch, der diese Gegenstände für sich erfunden hat. Haus, Turm und Pyramide sind Themen, die er als monumentale Orientierungs- und Fixpunkte beziehungsreich in die Landschaft setzt. Daneben schafft er Werke, die mit Bewegung zu tun haben: Rad, Leiter und Schiff. Zwischen Sesshaftigkeit und Mobilität definiert sich unsere Kultur, in der sich Denken und Machen vereinen.

Das Rad galt seit ältester Zeit als Symbol der Sonne. In der Gestalt, die ihm Jürgen Knubben gegeben hat, ist auch das Rad seiner eigentlichen Bestimmung, dem Rollen, enthoben; es sitzt fest. Aber gerade dadurch tritt seine Zeichenhaftigkeit in den Vordergrund. Es ist die Knubbensche Radversion vom Ei des Kolumbus. In der Form des von einem Kreis begrenzten Speichenrades enthält es im Ring das Sinnbild der Ewigkeit ohne Anfang und Ende, sowie als Rad jenes der Glücksgöttin Tyche und der Schicksalsgöttin Nemesis. Das Menschenleben mit seinem Hinaufstreben und Abstürzen kommt darin zum Ausdruck, und es erzählt von der Industrialisierung und den schweren Antriebsrädern in Mühlen und Fabriken. Oder es markiert das heutige Tempo unserer totalen individuellen Mobilität. Letztlich ist die Plastik selbst durch die Oxydation des Stahls in den Kreislauf alles Materiellen eingebunden.

Frank Nievergelt, 1996

Mit dem Aufstellen des Turms auf dem Berg will der Künstler den Dialog der reinen Form mit den Formungen der Landschaft. Eine große Zahl von Zeugnissen des Menschen innerhalb der Kulturgeschichte zeigen dieses Bestreben, Weite und Tiefe von Landschaft mit Hilfe plastischer Formen zu gliedern, das Setzen von Ordnungen – denken wir an die Megalithfelder der Bretagne, an Stonehenge, an die Nuraghen, die festungsartigen Türme, die Sardinien einteilen. An diesem Ort, auf dem Hohenkarpfen, erfüllt der Turm eine besondere Funktion. Er könnte als Zeichen für Geborgenheit und Orientierung, Heimat, Behausung nach innen, als Zeichen des Wehrhaften und der Strenge nach außen gesehen werden.

Umgeht der Betrachter den Turm, so wird der Raum zwischen den Eckkörpern zu schmalen Öffnungen, durch die er Landschaft in vier verschiedenen Ausschnitten entschieden wahrnimmt. Sein nach oben gerichteter Blick öffnet sich im Fadenkreuz des einfallenden Lichtes: er erfährt das vom Künstler in ein bestimmtes Volumen geformte Material, die spezifische Einwirkung der Umgebung auf und in das Material sowie seine eigene Gestimmtheit.

Edgar Hofschen, 1996

Auch ein Kunstwerk will über eine schlichte Bestandsaufnahme, also über die Feststellung elementarer Aussagen erschlossen sein. Im Zeitalter der schnellen Bilder und virtuellen Wirklichkeiten entsteht zwar der Eindruck, als sei ein eher flüchtiges Sehverhalten angesagt. Die mechanisch beschleunigte Wahrnehmung etwa beim Autofahren oder die wechselnde Frequenz der Bildschirmbotschaften kommen vermutlich einem Training gleich: Der selektive Blick wird gefördert, ein Reiz rasch erfaßt und schnell weggeblendet, sobald ein neues Stimulans auftaucht. Ein Werk jedoch, das in einem traditionellen Medium der bildenden Kunst hergestellt ist, erfordert mehr als hurtiges Hinsehen. Es verlangt ein einläßliches Sich-Hineinsehen, das sich jedoch nicht verliert im Potential der Deutungsmöglichkeiten, sondern erst einmal registriert, was unmittelbar auszumachen und zu benennen ist.

Bei den Arbeiten von Jürgen Knubben wäre da festzuhalten: Sie sind aus Stahl. Sie verzichten auf schmückende Zutaten, expressive Gesten, Farbigkeit. Sie haben teilweise Gerätschaften zum Thema, deren Erfindung zurückreicht bis in archaische Zeiten. Diese knappe Aufzählung birgt bereits wesentliche Informationen. Immerhin stehen die Begriffe ja nicht allein für sich: Sie sind eingebunden in historisch entwickelte, durch vielfältige diskursive Auseinandersetzung abgesteckte Zusammenhänge. Wenn füglich Knubben Stahl – und zwar fast ausschließlich Stahl – verwendet, dann heißt das auch, dass er an eine bestimmte Tradition der Moderne anknüpft: Knubben gehört zu jenen Künstlern, die ihr Werk durch das Material als ein Produkt ihrer technisch-industriell geprägten Epoche kennzeichnen.

Wenn er aber andererseits seit Urzeiten gebräuchliches Gerät wie Leitern oder Räder zum Thema macht, sucht er eine inhaltliche Anbindung jenseits der eigenen Gegenwart. Daraus folgt wiederum, dass in diesen Arbeiten Aussagen angelegt sind, die über das Hier und Jetzt hinaus reichen. Weil Knubbens Objekte an vorgeschichtlichen Erfindungen gleichsam festgemacht sind, rufen sie den Zivilisationsprozeß als Ganzes auf. Sie bringen Kontinuität und Wandel in ein Verhältnis zueinander und relativieren den aktuellen Verlust der Langsamkeit. So steht denn das Rad bei Knubben gerade nicht für technisches Innovationstempo, sondern erweist sich paradoxerweise als Zeichen für Dauer, denn das Rad ist alt, derart alt, dass es zu einem mannigfach besetzten Symbol wurde, wie die Leiter, wie der Turm – Gegenstände, Begriffe, um deren eigentliche materielle Bedeutung sich längst weitere Sinnzusammenhänge wie Jahresringe angelagert haben.

Bleibt die Einfachheit, die Selbstbeschränkung. Es gibt bei Knubben keine handwerklichen Bravourstückchen, aber auch keine gestische Entäußerung. Kein Polish, keine Pirouetten der Fingerfertigkeit. Wenn sich Knubben je Glanz gönnt, dann nimmt er Gold, wohl wissend, dass er auf diese Weise seinen Arbeiten eine nachgerade sakrale Aura verleiht. Im übrigen bleibt der Werkstoff weitgehend karg, roh, unbehandelt. Auch hier zeigt sich seine doppelte Anbindung an Erbe und Gegenwart. Man kann an das Armutsideal der Mönche denken, das – etwa von den Zisterziensern – durchaus auch ästhetisch aufgefasst wurde: Zurückhaltung im Dekor fördert das Denken, im Kloster: das Denken an Gott. Das findet nicht zuletzt in der Kunst des 20. Jahrhunderts seinen zwar säkularisierten, deshalb nicht minder klaren Nachklang: Das Hintanstellen der eigenen Person und der Verzicht auf jede Art von ästhetisierendem Pomp sind zu grundlegenden Maßgaben für die Kunst der Moderne und ihrer Fortsetzung geworden. Und zwar über alle stilistischen Grenzen hinweg.

Michael Hübl, 1996

Das Spiel der Kunst mit der Natur hat zu verschiedenen Zeiten die unterschiedlichsten Ausprägungen erfahren. Hier nun begegnen sich Kunstnatur und Naturlandschaft, nicht idealtypisch, sondern sinnlich erfahrbar, gleichberechtigt. Die hier gezeigten Arbeiten versuchen auf die ihnen eigene Art eine Integration von analytischem Geist und metaphysischer Ahnung. Indem sie sich in ihrer Messbarkeit dem Dialog mit der sie umgebenden Natur stellen, machen sie eben nicht verborgene Baugesetze der Natur sichtbar, wie man der konstruktiven Kunst häufig einseitig zugeschrieben hat, sondern vielmehr deuten sie mit ihrer eigenständigen, autonomen Logik auf das Nicht-Darstellbare hin, auf die Präsenz eines begrifflich nicht ausdrückbaren, wohl aber spürbaren Geheimnisses. Je strenger dabei die Form, desto deutlicher wird dieser Hinweis. Der französische Philosoph Jean Francois Lyotard, einer der wichtigsten Vordenker der Postmoderne, sagt, dass die absoluten Formen implizit diese Melancholie des Nicht-Darstellbaren verkörpern. Es ist eine archetypische Faszination, die man hier und vergleichsweise beim Anblick prähistorischer Steinkreise erfährt, die ebenso strengen Formgesetzen folgen.

Franz Schuck, 1995

Bei ihm gründet dieses Weniger-ist-Mehr noch in der Konkreten Kunst, wiewohl Knubbens Arbeiten unversehens über die strikte Reduktion auf Maß und Material hinausdeuten. Der Stahlbildhauer Knubben hält sich zwar in vielen Arbeiten an die stereometrischen Grundformen wie Quader oder Pyramide. Aber bei aller formalen Verknappung ordnet oder ergänzt er seine Plastiken immer wieder so, dass sich mitunter augenfällige Konnotationen ergeben, die nicht selten in religiöse Bereiche weisen.

Das Motiv der senkrecht aufsteigenden Leiter legt es nahe, an die „Himmelsleiter“ zu denken, die Jakob im Traum zu Bethel sieht, zumal Funktionalität bei Knubbens Objekt ganz offensichtlich keine Rolle spielt. Im Gegenteil: Die zwar durchweg im gleichen Winkel angebrachten, jedoch unregelmäßig gedrehten Verlängerungen der Sprossen konterkarieren die gleichmäßigen Abstände zwischen den Holmen. Der kontinuierlichen Segmentierung der Sprossen wird ein Wirrwarr willkürlich abstehender Stäbe entgegengesetzt.

Diese unmittelbare Verbindung von präziser Ordnung und blanker Zufälligkeit ist ein Thema, mit dem sich Knubben wiederholt auseinandergesetzt hat und das eng zusammenhängt mit einer weiteren Besonderheit seines Werkes, die man als akzentuierte Unvollständigkeit bezeichnen könnte. Ein Kreis schließt sich nicht, ein stereometrischer Körper wird nicht in seiner Idealform, sondern als Fragment gezeigt, Leitern sind für jeden praktischen Gebrauch ungeeignet. Das freilich ist der Punkt. Indem sie nicht zu gebrauchen sind, reichen sie in Gebiete, die jenseits alltäglicher Notwendigkeiten und Nutzanwendungen liegen. Und doch „entrückt“ Jürgen Knubben seine Stahl-Stücke nicht, vielmehr zielt er auf direkte Teilhabe des Publikums.

Etliche seiner Plastiken oder Installationen sind begehbar. Auch da steht Knubben in einer modernen Tradition. Sie nimmt ihren Anfang mit den „Bürgern von Calais“, jener Figurengruppe, bei der Auguste Rodin absichtlich auf jeden Sockel verzichten wollte, damit sich die Menschen der Gegenwart sozusagen unter ihre Vorfahren mengen und es so zu einer Identifikation mit der eigenen Geschichte kommt. Bei Knubben ist das Moment der Beteiligung offenbar auch in einem übertragenen Sinn zu verstehen. Wenn der Betrachter Teil wird einer skulpturalen Anordnung, dann verliert sie den Charakter der endgültigen Setzung. Mit den Bewegungen des oder der Menschen, die auf eine Arbeit eingehen, indem sie sich in sie hineinbewegen, erfährt der vom Künstler formulierte Zustand fortwährend Veränderung. Die innige Verquickung von Freiheit und Festlegung, von Ordnung und Zufall, die Knubben wiederholt thematisiert, findet hier ihre Entsprechung: Kunst repräsentiert keine unumstößlichen, „ewigen“ Wahrheiten, sondern Veränderbarkeit.

Michael Hübl, 1995

Konsequent realisiert Jürgen Knubben in seinen Arbeiten aktuelle Denkansätze: pures plastisches Gestalten ohne Befangenheit, ohne erzählende Inhalte und ohne akademische Bezugssysteme. Seine Kreativität und seine Poesie erweisen sich als eine Herrschaft über die Formen der Natur. Der Verzicht auf eine Reproduktion von Gegenständen lädt uns ein, über eine wirkliche Skulpturkunst nachzudenken. Der Künstler macht das Wesen der Plastik erfahrbar als eine Vermengung von Raum und Materie nach mathematischen Gesetzmäßigkeiten. Mit der Gestaltung seiner Werkstoffe erreicht der Bildhauer eine Kunst als Selbstziel. Die gefundenen Akzente und Konturen sind eine Herausforderung auch an das Material und an den Betrachter.

Jürgen Knubben hat eine doppelte Aufgabe angenommen: Er kann ein pur gestaltetes Kunstwerk erzeugen, aber auch mit seiner nicht mehr abbildenden Skulptur und ihren unversell-plastischen Mitteln das Publikum faszinieren. Er stellt sich mit seinen Arbeiten dem Widerspruch zwischen populären Erwartungen an das Kunstwerk und den Gestaltungsabsichten der Moderne. Er interessiert sich für das Archetypische, das Archaische und das Geheimnisvolle. Es muß noch ein Rest von Nichterklärbarem vorhanden sein. Gerade aber diese Restunsicherheit definiert doch auch das Kunstwerk – anderenfalls wäre es eine bloß mathematische Figur, eine Konstruktionszeichnung, ein Schaubild für logische Zusammenhänge. Letztlich bliebe das so entstehende und so verstandene Objekt aber ausschließlich physisch. Die Funktion des Künstlerischen aber erwächst dem Objekt erst mit einer hinzutretenden Transzendenz, mit seiner Annäherung an das Metaphysische.

Die rostende Plastik muss nicht verachtenswerter Schrottberg des Überflusses sein, nicht Vorwurf einer Wegwerfgesellschaft. Die Veränderung der Oberflächen macht die Vitalität des Kunstwerkes deutlich, auch seine Vergänglichkeit erfahrbar, macht es uns ähnlicher. Wenn wir vom antiken oder mittelalterlichen Kunstwerk schwärmen und in ihm – ob berechtigt oder unberechtigt, sei dahingestellt – Ewigkeitsaspekte erkennen wollen, dann warnt uns spätestens Kurt Schwitters, dass „Unsterblichkeit nicht jedermanns Sache“ sei. Ist es denn wirklich so verblüffend oder inakzeptabel, wenn auch das Kunstwerk dem Diktat von Werden und Vergehen, dem Naturgesetz der Zeitlichkeit unterworfen ist? Wie Marmor verwittert, dünner wird, abbricht, wird der Stahl rosten, sich zersetzen, Poren und Löcher bilden. Ein Grund mehr, im Kunstwerk nicht dem Material zu huldigen, sondern nach der Idee zu suchen.

Denken wir wirklich darüber nach, was eine Plastik ist? Dass wir es mit der Begegnung von Sichtbarem und Unsichtbarem zu tun haben, mit der Beherrschung von Materie und Materialien, mit der Gestaltung von Massen und Schwerkräften? Knubbens Plastiken erzählen uns nichts mehr. Knubben ist auch kein Bildhauer in jenem missverständlichen Sinne, dass er uns ein Bild herstellt. Er haut nichts heraus, er modelliert, er grenzt aus, er separiert aus dem Raum einige Partien, er gruppiert Materialien um einen Freiraum, er schafft Teile im Universalen. Knubben gestaltet das Umfeld mit zeitgenössischen Möglichkeiten. Wir entdecken in den Skulpturen Innenräume und Umräume, Flächen und Spannungen, wir müssen auch im Fragmentarischen und im Vergänglichen das Zeitgemäße entdecken, nicht nur selbstverständlicherweise in den geometrischen Figuren und in den linearen Konzepten.

Jürgen Knubben bietet uns bearbeiteten Stahl als Werke an, er macht ihn zum Kunst-Stück. Er stellt uns etwas vor, wir müssen uns diesem wiederum stellen. Jede der Arbeiten von Jürgen Knubben ist ein Denkmal. Denkmal aber ist nicht ein Abziehbild der Erinnerung, eine erzählende oder zitierende Replik von Gewohntem. Denkmal ist: ein Imperativ!

Kurt Ruppert, 1994

Die Arbeit, die Jürgen Knubben beim Turm „Buchheimer Hans“ verwirklicht hat, ist keine Skulptur im herkömmlichen Sinne. Die Anlage hier hat ihn besonders und intensiver beschäftigt als in anderen Fällen, und plötzlich geht seine Arbeit ein Bündnis ein mit mehreren künstlerischen Formen, ohne sich ganz einer anzuschließen. Man könnte sie vielleicht einordnen zwischen der Land Art – auch wenn er sich nicht nur für die Landschaft interessiert – und den Installationen oder den Werken in-situ, wie man sie nennt.

In der Tat hat Jürgen Knubben diese Arbeit konzipiert, indem er vom Bestehenden wegging: Ein Turm und seine Umgebung – eine ganz besondere Umgebung – , und er hat versucht, sein Werk in einen untrennbaren Zusammenhang einzubinden mit diesen Elementen, Turm und Landschaft, in den Eigenarten, die sie vor allem auszeichnet und unaustauschbar macht.

Ausgehend vom Turm als Aussichtsposten, als Wache, die sich den vier Himmelsrichtungen öffnet, gibt er diesem Turm eine metaphorische Dimension. Eine Dimension im wörtlichen und im übertragenen Sinn. Durch die Anordnung von vier Türmen aus Stahl in einer auf ein Zehntel verkleinerten Form in die vier Himmelsrichtungen und durch die Anordnung dieser Türme in unterschiedlichen Abständen zum Bezugspunkt, der der historische Hauptturm geworden ist, läßt der Künstler Raum für Gedanken und Überlegungen, in denen die Skulptur nur Einleitung und Vorwand ist zur Formung eines Bildes und einer Vorstellung, die sie transzendieren. Denn plötzlich wird dieser Turm das Muster und die Matrize für andere Türme, die sich uns nähern oder von uns entfernen. So lädt er uns in seiner offensichtlichen Natürlichkeit ein, uns einzuordnen in eine Welt, die ihre Bezugspunkte verloren zu haben scheint.

Jürgen Knubben erinnert uns an wesentliche Dinge, die aber in unserer zum Gemeinplatz gewordenen Welt nur noch wenig Bedeutung zu haben scheinen. Ist es nicht gerade der fortschreitende Verlust dieser so ungeheuer wichtigen Dinge, an dem wir leiden? Viele von uns haben mehr und mehr Schwierigkeiten, ihren Standort zu finden – sowohl den äußeren als auch den inneren, wobei das eine das andere nach sich zieht. Wir könnten vielleicht auch hier eine symbolische Absicht entdecken, und ich denke, dass Jürgen Knubben sich ihr nicht zu entziehen suchen würde.

Der Mensch, der an die Symbolkraft glaubt, nimmt so die Sprache des Bildes auf, er weiß, dass es, wenn es zu ihm spricht, eine Botschaft für ihn hat. Im großen Schöpfungskonzert gibt es Harmonien, deren Nachklänge in ihm zu tief sind, als dass es sich um Täuschung handeln könnte. Im symbolischen Bild, weit davon entfernt, was es auch sei aufzudecken, lässt uns der Künstler nur das erkennen, was er schon weiß. In einem schweigenden Zwiegespräch begreift der Bildhauer und mit ihm der Betrachter, dass die Erfahrung zu Wissen wird, die Kenntnis des Gelebten und die äußere Welt wird zur Fortsetzung der inneren Welt.

Claude Rossignol, 1994

So verhalten wir vor dem Zelt, der Bodenspirale, den Pyramiden, den goldblattbekrönten Rostkegelstümpfen, erfahren, erfassen, ermessen den Luftraum, den sie verdrängen, den Bannkreis des Bodens, den sie besetzen. Wir erblicken die unauflöslich schwingende Wechselbeziehung, das Frage- und Antwort-Spiel von Umraum und Form, das Responsorium von Setzung, Fügung, Gebärde und gestaltfreier Leere am sinnfälligsten im Zelt, dessen Grundfläche, ein Erdauge, uns anblickt, lanzenbewimpert, eine Bodenaureole, deren Strahlendutzend zur kegelgeformten Flammenspitze steil sich erhebt, zum Nabenkranz der Durchdringung in einen Wirbel gespannter Stahlsaiten eines Klangkörpers, der den Mutterboden als Resonanzleib einbezieht, eine Lichtätherreuse, ein Tabernakel der Wandlung, montage- und reisefähig von einem Aufstellort zum anderen, die alldurchlässige Gebetsnische eines heiligen Anachoreten und unsichtbaren Weltwüstenwanderers.

Solchen Einweihungsweg gewährt die Spirale dem Auge sogleich, wenn sie in stetiger Progression dem gesetzten Beginn sich entwindet oder vielmehr aus grenzenlosem Schweifen der Mitte eines Zieles sich nähert, das sie stets umkreisend niemals erreicht.

Zum Trotz dem schwärmenden Schwall der Metapher, dem augsinnverwirrenden Gefuchtel vermeintlich richtungsweisender Worte entgegen, hier gilt einzig die Augenandacht, das visuelle Tasten, Blickfühlen, hellsichtige Gleiten über Grate, Gräben, Gruben, Grüfte, über Kanten und Konturen, über Wandung, Windung, Wendung, Wölbung und Höhlung, Lichtfacette und Schattental. Uns bleiben die Blicksprünge von Gestalt zu Gestalt einer Kunst, die gemacht ist aus Gewicht und Leichtsinn, Eisen und Luft.

Gotthard Glitsch, 1993

Die Plastik kann zunächst einmal als „Raumverdrängungs-Faktor“, als innere Gestaltung eines Außenraums angesehen werden. Sie steht auf der Wiese vor einer Baum- und Buschgruppe oder in der Empfangshalle eines öffentlichen Gebäudes. Unabhängig vom Standort hat die Figur etwas „Äußeres“ – nämlich das, was sie umgibt: Sie definiert den Raum außerhalb von sich als einen Raum, der direkt auf ihre Gestaltungsweise bezogen ist. Die Bezüge von Figur und Raum sind also immer Bezüge von Innen und Außen, vorausgesetzt, die Figur gibt ihren ästhetisch traditionell festgelegten attributiven Charakter als Gegenstandsfigur auf und gestaltet sich abstrakt als Strukturelement ihres Standortes. Hier wird Paul Klees Gedanke vom „Ding, das mehr ist, als seine Außenseite zu erkennen gibt“ virulent: Das „Außen“ – ob Landschaftsraum oder architektonischer Innenraum – wird durch das „Innen“, wie z. B. Raumproportionen, Flächenverhältnisse, Bewegungen, Fluchtpunkte oder dergleichen mehr ästhetisch gestaltet.

Diese Begriffe sind abstrakt und können in Strukturen und Farben anschaulich gemacht werden. Erst das Besinnen des Künstlers auf das Wenige schafft Möglichkeiten zu Formfindung. Knubbens Pyramiden, Kegel und Bodenstücke sind als stereometrische Grundformen ohnehin nicht weiter reduzierbar, es sei denn als zweidimensionales Äquivalent im Dreieck oder Kreis. In jedem der Kunstwerke wird nicht nur ein ästhetisches Programm beschrieben, sondern zugleich auch eine zeitbezogene Sinnschicht: Die Durchdringung von Innen und Außen, der Ausgleich von Oben und Unten sowie die Konzentration auf das Wenige mögen gleichnishaft für die vielen sozialen, naturgeschichtlichen und kulturellen Prozesse und deren Forderungen stehen.

Ehrenfried Kluckert, 1989

Knubbens formale Konzeption ist zweifellos eine strenge, konsequent konkrete. Kreis, Quadrat und Dreieck, Urformen von symbolischer Kraft und Bedeutung, bilden die formale Basis und werden als Kugel, Würfel, Kegel oder Pyramide ins Räumliche übertragen. Dabei entwickeln sich neben einem harmonischen Verhältnis von Körperform und Raum technisch-geometrische, maschinell-präzise Objekte. Neben den archetypischen Formen prägen Kontraste Knubbens Plastik – eine Art bildnerische Dialektik, die sich nahezu programmatisch durch sein Werk zieht und manchmal den Charakter von Lehrbeispielen, von Beispielhaftem annimmt.

Reinhold Wohlleben, 1989

Bei Knubben stehen Pole wie innen – außen, stabil – labil, schwer – leicht, nah – fern, Dynamik – Stillstand oder auch Ordnung – Chaos nicht einfach antagonistisch gegenüber, sie ergänzen und bedingen sich vielmehr und erzeugen dabei ein wesentlich formales wie inhaltliches Spannungsfeld. Die Konzentration auf wenige Materialien erzwingt eine gewisse lapidare, einfache Form, die jedoch nicht mit einem lapidaren Inhalt gleichzusetzen ist.

Albert Baumgarten, 1988

Knubbens Formen entstehen aus starken Eisenblechen und werden mit Hilfe von Biege- und Presswerkzeugen, wie man sie in Maschinenfabriken verwendet, zu Körpern. Dazu kommt folgende Tat: Die so weit „fertigen“ Objekte legt oder stellt er ins Freie und gibt sie damit den Einflüssen einer Umwelt preis, der jede Materie und jede Kreatur dieser Erde letztlich ausgeliefert war, ist und sein wird. Der Bildhauer weiß, dass jedes Material, und sei es noch so hart und widerstandsfähig, vergänglich ist. Hier ist es Eisen. Er weiß, dass es rostet. Er weiß, dass es zerfällt. Knubben weiß, dass von seinem Werk kaum Sichtbares ­übrigbleiben wird. Trotzdem setzt er es aus. – Lust am Zerstörungsprozeß? Vordergründiger Ästhetizismus? Das sind ganz gewiss keine Beweggründe für sein Tun und Lassen. Jürgen Knubben hat nicht nur ein natürliches Verhältnis zum Werden, sondern auch zum Vergehen, selbst zum Zerfall. Mancher Mensch wird im Alter schöner; manches Eisen durch Rost. – Das weiß nicht nur er.

Franz Bucher, 1985